О ТЕТРАСФЕРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА

#

Доктор философских наук, профессор кафедры музыкального воспитания и образования

РГПУ им. А.И. Герцена, Александр Сергеевич Клюев.

Мы предлагаем свою трактовку музыкального языка. В нашей версии музыкальный язык представляет собой тетрасферу (от греч. τετρά-, в сложных словах – четыре и σφαΐρα – шар). При этом последовательными (в центростремительном движении) сферами музыкального языка являются: музыка как вид искусства; единство родов, жанров и стилей музыкального искусства; музыкальное произведение; звуковая материя музыкального произведения. Проясним эти сферы (в указанной динамике).

Первая сфера: музыка как вид искусства.

Известно, музыка – единый организм. О единстве музыки писали многие теоретики и практики музыкального искусства. С исключительной отчетливостью такой взгляд на музыкальное искусство выразил известный русский композитор и пианист Н.К. Метнер. В предисловии к своей книге «Музы и мода. Защита основ музыкального искусства» Метнер подчеркивал: «Я хочу говорить о музыке, как… о некой стране, нашей родине, определяющей нашу музыкантскую национальность, то есть музыкальность; о… музыке, как о некой единой лире, управляющей нашим воображением» [10, с. 5] 1.

Вторая сфера: единство родов, жанров и стилей музыкального искусства.

В российской науке о музыке существуют различные определения родов, жанров и стилей музыкального искусства. Однако, несмотря на имеющиеся различные теоретические интерпретации рода, жанра и стиля музыки в отечественном музыковедении, реально, на практике, все эти явления оказываются неразрывно взаимосвязанными, что предопределяет переход рода в жанр, стиль; жанра – в род, стиль и т.д. внутри единого музыкального языка. Например, фортепианную прелюдию Шопена из цикла 24 прелюдий можно считать одним из ведущих жанров в творчестве композитора, особенностью его индивидуального стиля, а также стиля исторического (Романтизма), понимать как образ профессиональной музыки первой половины XIX в. и т.д. Опера Мусоргского «Борис Годунов» одновременно и оперный жанр, и своеобразный род оперной музыки (историческая драма), и выражение характерных особенностей стилей различных уровней: индивидуального (композитора), группового (творческого объединения «Могучая кучка») и пр.2.

Третья сфера: музыкальное произведение.

Предпосылкой взаимосвязи рода, жанра и стиля внутри музыкального языка является музыкальное произведение. На это указывают отечественные музыковеды.

Так, о сведении рода и жанра к музыкальному произведению пишет О.В. Соколов, рассматривая музыкальное произведение как итог сложных отношений родов и жанров. Жанр, по мнению ученого, является «отношением родов.., музыкальное произведение – …отношением жанров» [13, с. 58].

О выходе музыкального стиля на музыкальное произведение свидетельствует Е.В. Назайкинский. Как считает Назайкинский, у музыкального стиля «есть и своя форма, и свое содержание.., последнее есть отражение авторского характера, темперамента, манеры, проявляющееся более или менее устойчиво в произведениях самого различного плана, с самой различной программой, музыкальной фабулой» [11, с. 52–53]3.

Четвертая сфера: звуковая материя музыкального произведения.

К сожалению, звуковая материя музыкального произведения не получила должного осмысления в российском музыковедении. По наблюдению Ю.Н. Рагса, «конкретное звучание (музыкального произведения. – А.К.) фактически не интересует музыковедов… Они подходят к музыкальному произведению с точки зрения теории музыки; таким образом, своими “умственными действиями” они как бы отгораживаются от (его реального существования. – А.К.)» [12, с. 92].

Вместе с тем общепризнано: звуковая материя музыкального сочинения представлена в виде звуковых слоев. Мы предлагаем свою версию звуковых слоев музыкального произведения.

На наш взгляд, таких слоев три:

первый – определяемый посредством ритма, метра, темпа, тембра, динамики;

второй – определяемый посредством интонации;

третий – распознаваемый с помощью лада (тональности), мелодии, гармонии.

Продолжим. Мы полагаем, что перечисленные звуковые слои, в порядке их перечисления, – последовательные стадии выявления центра музыкального произведения. В соответствии с этим отдельные элементы, фиксирующие указанные слои: ритм, метр, темп, тембр, динамика, интонация, лад (тональность), мелодия и гармония, – последовательные элементы, выявляющие этот центр. В итоге, именно гармония высвечивает центр музыкального произведения 4.

Согласно нашему представлению, этот центр есть Дух, Духовная энергия. Нашу позицию подтверждает исследовательская интуиция Ю.Н. Холопова. По мнению Холопова, гармония выражает целостную систему музыкального сочинения, в которой имеется центр, обозначенный теоретиком как «центральный элемент системы (ЦЭС)». Ученый провозглашает: «Гармония… устанавливается в развертывании… Это развертывание в своем ядре представляет рост и цветение некоего зародышевого ядра, своего рода “кодона” (единицы генетического кода в составе зародышевой клетки биологического организма). В логической системе звуковысотной структуры музыки такая первоструктура-зародыш гармонического организма выполняет роль первоэлемента, который носит название “центральный элемент системы” (ЦЭС)» [14, с. 93–94]. Как полагает Холопов, центральным элементом системы (ЦЭС) выступает число 5.

Что это за число Холопов разъясняет, ссылаясь на работу А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики». Как пишет Холопов, Лосев в этой работе подчеркивает, что музыка осуществляется во времени. Однако «время, будучи… наиболее обобщенной категорией, предполагает и столь же предельную обобщенную категорию недлящегося. Таковой… выступает число» [14, с. 25].

Но у Лосева, приверженца античной теории, число выступает «сущностью всего», «первичной моделью творения мира» [7, с. 506], то есть – Творящим Духом. А раз так, то, собственно, на Дух указывает Холопов, говоря о центральном элементе системы (ЦЭС).

Таким образом, действительно, именно Дух является центром музыкального произведения, а значит, – и музыкального языка 6.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Барсова И.А. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. 1984: Художественная картина мира: Перекресток искусств: 20 лет содружества наук в познании творчества. Л.: Наука, 1986. С. 99–116.

2. Буцкой А.К. Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку. Харьков: ГИЗ Украины, 1925. 135 с.

3. Клюев А.С. Музыка: путь к Абсолюту. СПб.: Алетейя, 2015. 92 с.

4. Клюев А.С. Онтология музыки. 2-е изд., испр. и перераб. СПб.: ИД Петрополис, 2010. 125 с.

5. Клюев А.С. Сумма музыки. 2-е изд., испр. и перераб. М.: Прогресс-Традиция, 2021. 520 с.

6. Клюев А.С. Философия музыки. 2-е изд., испр. и перераб. СПб.: Астерион, 2010. 227 с.

7. Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. Кн. 1. М.: Искусство, 1992. 656 с.

8. Лыжов Г.И. К теории звуковысотной структуры музыки. Хроника трудов Ю.Н. Холопова о гармонии // Идеи Ю.Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения. М.: Музиздат, 2008. С. 164–198.

9. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. № 3. С. 30–39.

10. Метнер Н.К. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства (Париж, 1935). P.: YMCA-PRESS, 1978. 156 с.

11. Назайкинский Е.В. О роли музыкознания в современной культуре // Советская музыка. 1982. № 5. С. 51–54.

12. Рагс Ю.Н. Эстетика снизу и эстетика сверху – квантитативные пути сближения: Исследование. М.: Научный мир, 1999. 248 с.

13. Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1977. С. 12–58.

14. Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму. 2-е изд., испр. М.: Изд-во МГК им. П.И. Чайковского, 2008. 432 с.

_______________________________________________

1

Своеобразно этой темы касается А.К. Буцкой. По мнению Буцкого, восприятие различных звуковых образований в музыке позволяет «войти сразу внутрь музыкального искусства» [2, с. 60]. И еще: «Музыку можно определить как искусство движений, перевоплощенных в особого рода звуковые и временные отношения» [2, с. 72].

2

Сравним: «Жанры и стили, – подчеркивает В.В. Медушевский, – тесно связаны. Можно говорить о стилевых срезах длительно развивающихся жанров (прелюдии Шопена и Скрябина… демонстрируют этот тип взаимодействия). С другой стороны, система жанров определенной эпохи выступает как один из ее общих стилевых показателей. И для индивидуального стиля выбор жанров далеко не безразличен. Стиль… Римского-Корсакова невозможно представить без опер.., а Прокофьева или Стравинского – без жанрового многообразия» [9, с. 36].

3

В свете высказанных суждений нельзя не отметить правомерность замечания И.А. Барсовой о том, что «целостным смыслом в музыке обладают, в конечном счете, лишь завершенные произведения» [1, с. 105].

4

Мы считаем, что приведенная модель обнаруживается в любой музыке, поскольку наращивание: ритм – метр – темп – тембр – динамика – интонация – лад (тональность) – мелодия – гармония, в том или ином обозначении указанных элементов музыки, всегда предопределяло построение музыкальных произведений.

5

Точку зрения Холопова удостоверяет Г.И. Лыжов – автор обзора работ ученого о гармонии. По свидетельству Лыжова, «холоповская теория… в своих исходных посылках отвлекается от любого конкретного звуковысотного материала. Это теория временного развертывания всякого материала, исходя из его свойств или, если угодно, наука о звуковысотном становлении… числа» [8, с. 193].

6

Подробнее материал статьи изложен в наших работах: [3–6].

Напечатано: Клюев А.С. О тетрасфере музыкального языка // Вестник музыкальной науки. 2021. Т. 9. №1. С. 129–135.

DOI: 10.24412/2308-1031-2021-1-129-135

Барсова И.А.Буцкой А.К.Клюев А.С.клюев александрЛосев А.Ф.Лыжов Г.И.Медушевский В.В.Метнер Н.К.Назайкинский Е.В.Рагс Ю.Н.РГПУ им. А.И. ГерценаСоколов О.В.Холопов Ю.Н.

В России

Все новости