Учить учиться и стать самому своим университетом. Композиторы и музыковеды об образовании в России

1 сентября уже много лет в России и СНГ отмечается День знаний — начало нового учебного года, праздник школьников, студентов и преподавателей, торжество образования.

За прошедшие годы и даже столетия мир претерпел коренные изменения, стремительно пришел к обществу потребления и веку информации, когда все знания вокруг стали близки и доступны. Обилие новых знаний и доступных источников, о котором можно было только мечтать еще в ХХ веке, сейчас перерастает даже в беду «информационного шума», утраты ценности преподаваемых мудростей. Тем более остро встает вопрос: как с появившимся многообразием мира справляется наша система образования?

«Музыка России» предлагает вспомнить, что говорили о музыкальном образовании и что предлагали ведущие музыкальные деятели и практики нашей страны.

Владимир Тарнопольский: О «реанимации» композиторского образования

В 1990-х — начале 2000-х годов, когда еще не сложилась развитая интернет-структура и не было достаточного доступа к новым партитурам и источникам актуальной информации, именно на подготовленных Центром современной музыки концертных программах «Форума» выросли и во многом сформировались два поколения молодых композиторов. Сочинения многих из них были впервые исполнены «Студией» не только в Москве, но и на известных европейских фестивалях. <…> Создавая эти структуры в Московской консерватории, мы были убеждены, что наши идеи получат развитие на исполнительских и композиторских кафедрах и в других консерваториях страны, что они найдут поддержку министерств образования и культуры. Но, увы, этого не произошло. За немногими исключениями, изучение современной музыки в российских консерваториях в целом осталось почти на том же уровне, что и 20 или 30 лет назад. От тех процессов, которые происходят в сегодняшнем искусстве, их отделяет несколько эпох! Симптоматично, что сейчас на сайте Союза композиторов России обозначилась дискуссия о том, почему многие молодые композиторы не хотят идти учиться в консерватории. Как педагог по композиции я во многом их понимаю!

<…> И тем не менее несмотря на все издержки, сегодня жизнь кипит именно за пределами консерваторских композиторских кафедр, и если молодой композитор хочет включиться в реальную жизнь, у него, по существу, нет выбора.

Мы находимся на очередной развилке, и сценариев будущего всего два. Первый и наиболее вероятный — все останется как есть: композиторские кафедры еще некоторое время будут продолжать жить своей тихой, незаметной жизнью, а молодые композиторы будут искать свой путь за их пределами. Такое уже не раз случалось в русском искусстве: полтора века назад группа художников откололась от закоснелой Академии художеств и образовала новое движение — передвижничество. Что-то подобное происходит и в наши дни. Сегодня, однако, композиторы имеют возможность обучаться отнюдь не только в консерваториях — сразу в нескольких университетах Москвы можно изучать те новейшие форматы композиции, которые связаны с различными прикладными мультимедийными жанрами, такими как саунд­арт, видеоарт и другие. Эти новые структуры прекрасно обеспечены технически, они нацелены на реальную сегодняшнюю практику, и, главное, там преподают самые известные в своей области специалисты.

И все же это никак не может заменить фундаментального консерваторского образования. При всех исторических и эстетических разломах именно академическое образование является фундаментом культуры.

Второй сценарий гораздо более сложный, чем незамысловатая декларация «давайте будем стремиться соответствовать духу времени!» Поскольку ситуация крайне запущена, этот сценарий предполагает не только терапевтические меры, но и настоящую реани­мацию. Для начала, чтобы не изобретать велосипед, нам необходимо адаптировать к нашим условиям актуальный и наиболее успешный опыт других стран — познакомиться с тем, как преподается сочинение, скажем, в Штутгарте (Х. Лахенман был главным гостем XIV фестиваля «Московский форум» и провел у нас несколько лекций), как осваивается электроника студентами Парижской консерватории (ее директор Л. Наон был гостем Центра современной музыки и написал сочинение для «Студии» с электроникой), чем занимается недавно образованный факультет «Новые художественные практики» в Лионской консерватории (основатель факультета Ж. Жоффруа также выступал на концертах XII Московского форума и приедет к нам в следующем сезоне) и так далее.

В первую очередь нам нужно привлечь к работе на кафедрах сочинения тех молодых композиторов, лауреатов международных конкур­сов, которые уже обрели интернациональ­ную из­вестность, представляя современную рус­скую музыку в международном контексте, но парадоксальным образом остаются незамеченными нашими консерваториями. Стран­но даже доказывать тот элементарный тезис, что консерватории должны не обороняться от новых квалифицированных кадров, а бороться за признанных в мире современной музыки специалистов, как это везде и происходит!

Оценивая нашу реальную ситуацию в плане соотношения потребностей в по­пулярно-прикладной и собственно новой му­зыке, мне кажется, имело бы смысл просто констатировать очевидное и переориентировать кафедры сочинений некоторых консерваторий в сторону прикладных жанров, чем, по существу, большинство из них и занимается, не всегда, правда, это осознавая. Музыка в кино, театре, на телевидении, в рекламе — пока она несколько ханжески рассматривается лишь на факультативных курсах консерваторий, но, на мой взгляд, бóльшая часть продукции молодых композиторов относится или, по крайней мере, тяготеет именно к этой категории.

Что же касается собственно современ­ной неприкладной музыки и эксперимен­таль­ных направлений, то эти жанры обрели бы, наконец, самодостаточный, а не проблемно-­полемический статус: за них не нужно было бы бороться «прогрессистам» с «консерваторами», и они были бы осознаны как самостоятельные и очень важные линии в развитии нашего культурного пространства. И для преподавания новой музыки нам необходимо обеспечить специальную подготовку тех, кто будет этой музыке — ее теории, эстетике и истории — учить.

Алексей Ретинский: Учить учиться / учиться учить

Что нельзя заполучить в онлайн-среде, где есть вся собранная информация о мире?

Оптику, которую мы старательно наводим на необходимое нам. Без нее неизвестно, что нуж­но именно тебе и никому другому. Сле­довательно, необходимо учить учиться и учиться учить. Здесь возвратная форма глагола как нельзя точнее сообщает о са­мой сути. Но как и у кого на­учиться учить себя?

Тому повезло, кто хоть раз в жизни встретил учителя — не просто проводника традиции, но человека, который эту традицию создает, подспудно разрушая старую. Это последний оффлайновый хук интернет-образованию. Как в дзен-традиции: прикрепляешься к мастеру, колешь дрова, моешь посуду, полу­чаешь палкой по голове и просто наблюдаешь за ним. Потому что объяснения бессмысленны. Нас способна захватить лишь подлинность.

Витгенштейн пишет: «Нет никакого смысла начинать обучение кого-то с того, что “это кажется красным”. Это он должен произнести сам, спонтанно, если ранее он узнал значение слова “красный”, то есть технику использования этого слова». Следовательно, необходимы условия, где собственное обнаружение произойдет с наибольшей ве­роятностью. Эти условия и может создать учитель или учебное заведение.

Какова вероятность, что попугай или дрозд на сотый раз повторения услышанной от человека фразы пой­мет ее суть? Равняется нулю. С об­разованием дела обстоят не намного лучше: если ученик или учитель не сопрягает накопленный опыт человечества со своим личным, то все теряет смысл. Внешний фасад традиции может, конечно, мимикрировать под свою же внутреннюю суть, но очень быстро начнет осыпаться, не выдержав тектонических сдвигов истории.

Утешить может лишь старая конфуциан­ская история. Ученики спросили учителя: «Почему мы множество раз повторяем обряды, глубинный смысл которых не понима­ем?» Учитель ответил: «Непрестанно повторяйте обряды, и рано или поздно они сами раскроют вам свою внутреннюю суть».

Артур Зобнин: Стать самому своим университетом

Я нередко слышу мнение, что композитор­ское образование сейчас не нужно, как и образование во многих других областях, — интернет-эпоха, новая реальность, даже обсуждать нечего, закрыть ста­рые вузы и успокоиться. Не могу согласиться с та­кой по­зицией. Ниже я составил два списка: что, как мне пред­­став­ляется, необходимо в ком­позиторском образова­нии, а что мешает. Разумеется, са­мообразование никто не отменял — и каждый человек искусства в наше время (да, пожалуй, и в любую эпоху) должен сам для себя стать своим университетом. Одна­ко как было бы прекрасно, если бы официальное обра­зование помогало на этом пути, а не создавало колоссальное сопротивление. Опять же, я не считаю, что возможно образование вообще без сопротивления — оно является необходимой частью обучения: спор, дискуссия, «убей учителя в себе» — все это способствует кристаллизации новых идей, вынуждает формулировать и реализовы­вать их как можно более убедительно. Но какой смысл бороться с нормами, устаревшими еще 70–90 лет назад? Их давно нет, а кто-то по-прежнему предлагает их как истину.

Итак, что же нам необходимо из ака­де­мическо­го композиторского образо­вания:

●  Организация и логика построения текста (в широ­ком смысле) — создание формы, отбор и экспониро­вание материала, работа с ним, а также прекомпо­зиционная работа;

●  Иерархические связи в музыке — как одно связы­вается с другим (шире — в лю­бом виде искусства);

●   Инерция построения формы, борьба с инерцией и следование ей у композиторов разных эпох;

●   Понимание музыки как древа, у которого есть основной ствол, ветки и ответвления. Ветви, казавшиеся тупиковыми в какой-то момент, могут стать продолжением основного ствола при условии усыхания верхушки;

●  Маргиналы всех эпох. Как маргинальное становилось мейнстримом (или не становилось, но от этого не переставало быть интересным);

●   Фрики всех эпох. Искренность или эпатаж? Где граница искренности и эпатажа?

Что нам мешает в академическом композиторском образовании:

●  склонность к воспроизведению моделей и пролиферации (разрастанию умерших структур). Модели не как основа для диалога, а как руководство к воспроизведению;

●  понятие школы, которое трактуется с точки зрения воспроизведения внешних признаков, но не сути (например, DEsCH и их подобия как внешний признак школы Шостаковича — вместо синтеза социальной значимости искусства и исповедальности как сути школы Шостаковича). Сюда же отно­сится возведение в абсолют любой эстетической позиции и ее навязывание;

●  ранжирование музыки по принципу «академическая музыка выше, популярная ниже». Не может быть иерархии в этом вопросе! На мой взгляд, Aphex Twin не хуже Ксенакиса и наоборот. Это не отрицает ог­ромного количества низкопробной музыки как среди академической, так и среди популярной. Наверное, на это скорее надо обращать внимание;

●  недостаточная встроенность в контекст. То, что успешно функционирует уже двадцать лет, в академическом образовании до сих пор считается авангардом. В интернет-эпоху, когда каждый месяц происходит обновление, это чудовищно долгий срок. Герметичность образовательных институций была и оста­ется их главнейшим недостатком.

Помнится, я был на мультимедийном концерте, где все работы создавались коллективом авторов: композитор, музыкант-электронщик и медиахудожник. Все трое в каждой ко­манде — молодые ребята, студенты или не­давние выпускники. Я вышел с концерта со стойким ощущением, что в то время, как ответственные за техническую часть давно летают в космосе, композиторы продолжают ездить на скрипучей телеге, запряженной волами. И тут сказывается не столько неосведомленность, сколько негибкость. Гиб­кость мышления — пожалуй, главное, что должно быть у творческого человека. И в ее отсутствии состоит главная претензия к нынешнему состоянию композиторского обра­зования.

Границы между искусствами (не говоря о границах внутри музыки) давно уничтожены, но о них продолжают абсолютно всерьез рассказывать студентам. Вместо того чтобы искать пути интегрирования огромного образовавшегося поля в художественное высказывание, студентов учат писать сонатную форму (опять же — игнорируя ее суть, философский и структурный аспекты, и требуя лишь воспроизведения внешних признаков).

Нынешние студенты делятся, как и раньше, на две категории: сопротивляющиеся и подчиняющиеся. В результате получаем редкие иллюзорные проявления творческой свободы в виде плохо структурированных перформансов, преподнесение горизонтальных связей в искусстве как прорыва — с одной стороны, унылые образцы плохо стили­зованной чепухи — с другой. Как всем нам необходим здравый смысл! Надо хорошо представлять, кого, что и когда сбрасывать с корабля современности.

Искусство (включая музыку и композицию в частности) было и остается делом личностей: интеллектуалов, маргиналов, фриков, борцов с системой, неравнодушных. В чем задача образования в таком случае? Причесать? Раскрепостить? Найти свой путь? Наконец, не мешать?

Возможно ли человека искусства научить быть личностью? Нет. Для этого каждому из нас нужно стать своим университетом.

Нужен ли человеку искусства педагог? Да, только если этот педагог сам — личность. Для этого ему нужно было самому стать своим университетом.

Каких людей считать способными к искусству? Ответа нет.

Лариса Кириллина: Музыка учит как свободе, так и самодисциплине

<…> Преимущество российского музыкального образования — в его системности, непрерывности и последовательности. Эти ценные качества следует сохранять, потому что консерватория или другой музыкальный вуз фактически берет на себя функцию университета, не только совершенствуя профессиональные и артистические навыки студентов, но и снабжая их пониманием того, что такое вообще культура и искусство, как эта сфера исторически развивалась, какую роль музыка играла в обществе, как была связана с политикой, философией, театром, изобразительным искусством, литературой и наукой.

Вместе с тем система не должна окостеневать и мумифицироваться. Творческий вуз предполагает творческий подход ко всему. Если бы я год из года читала один и тот же курс по одним и тем же учебникам, разбирая одни и те же произведения, вынося на семинары одни и те же темы, а на экзамен — одни и те же вопросы, мне бы первой это смертельно наскучило. К счастью, в Московской консерватории (и, насколько я знаю, в других ведущих музыкальных вузах) при наличии общих программ преподавателям позволено подстраивать курс под свои интересы и под особенности данной группы. Если я читаю одну и ту же тему исполнителям, музыковедам и композиторам, это будет не трижды повторенная лекция — а три, с разными акцентами, подробностями и «лирическими отступлениями» (отступления возникают при взаимодействии со студентами, задающими вопросы по ходу дела или отвечающими на мои вопросы). При этом каждый год материал обновляется, поскольку при подготовке к лекциям я не перечитываю свои старые конспекты, а смотрю новую литературу и ищу новые записи.

Отсюда, кстати, один из выводов, к которым я пришла в результате многолетнего преподавания: сетования на то, что по некоторым темам курса истории зарубежной музыки нет хороших новых учебников, в какой-то мере справедливы (их и вправду нет), но сама постановка вопроса, возможно, себя изжила. В прежней системе, доставшейся нам от XIX века, все было просто: в лекциях разъясняются темы, изложенные в учебнике; студенты при подготовке к экзаменам читают учебник, и даже если они что-то пропустили, учебник поможет наверстать. Сейчас все давно уже не так. Учебники устаревают мгновенно, руководствоваться единственной точкой зрения (как бы заве­домо правильной) при изучении художественного процесса нельзя, а новые формы подачи информации предлагают такие возможности, с которыми никакой традиционный учебник не может соперничать. Даже если изданная на бумаге книга богато иллюстрирована и снабжена компакт-диском с музыкальными образцами, она неспособна вместить все, что находится в «параллельных мирах». Честно говоря, я вообще недолюбливаю учебники. И по крайней мере музыковедов призвала бы обходиться без них или заглядывать в них лишь для общей ориентации, всегда учитывая дату их выпуска и условия, в которых они создавались. Потому что штампы из советских учебников продолжают жить и в головах некоторых нерадивых студентов XXI века.

Другое дело, что сугубо техническое оснащение наших вузов, в том числе Московской консерватории, оставляет желать лучшего. Дистанционное обучение, как ни странно, в этом отношении оказалось даже выигрышнее. С экрана домашнего компьютера я могла показать студентам презентацию с краткими тезисами лекции, попутно приводя иллюстрации, карты, схемы, музыкальные примеры с нотами и видеоролики. В классе каждый вид материала можно демонстрировать только отдельно, переключаясь между форматами. Традиционный тип лекции (поговорила, показала темы на рояле, послушали аудиозапись с нотами на столах) мне уже кажется совершенно анахроничным, по крайней мере по отношению к истории музыки. Я нисколько не ратую за полный переход на дистанционное обучение: личный контакт очень важен и для преподавателя, и для студентов. Но опыт использования разных медиа оказался для меня полезным и интересным. Можно и нужно восхищаться профессорами старой школы, которые способны сыграть на рояле любую музыку «от Монтеверди до Верди», но это требовалось в условиях, когда не было такого разнообразия замечательных аудио- и видеозаписей. Мне кажется, учащимся полезнее сравнить варианты исторически информированных интерпретаций, чем слушать, допустим, «Страсти по Матфею» в исполнении на фортепиано. Или посмотреть видеозапись симфонии Малера, ощутив себя в недрах оркестра и следя за жестами дирижера.

По материалам «Музыкальной академии»