Граф Джачинто Шелси ди Айала Вальва (08.01.1905 — 09.08.1988) — столь громоздкие и сложно-произносимые имя и титул принадлежат композитору, чье творчество получило распространение лишь в середине 80-х, когда его жизненный путь уже близился к завершению.
Стремясь к бесконечности дления звука в музыке, свой собственный уход из этого мира композитор также пытался представить переходом в безграничное: 8-го августа (8-го месяца) 1988 года Джачинто Шелси заперся в замке и на следующий день — 9-го августа 1988 — покинул пределы собственного тела, выйдя за границы числа «8».
Свою творческую индивидуальность, которая и составила имя известного ныне композитора Джачинто Шелси, он приобрел лишь в середине 50-х годов — достаточно поздно. Для обретения «нового себя» пришлось забыть все, что существовало в музыкальном багаже до этого времени. Вся жизнь разделилась на «до» и «после»…
Когда-то, еще в раннем творчестве — Третьей фортепианной сонате, Шелси не выходил за пределы подражания позднему Скрябину, когда-то упражнялся в додекафонной технике, боготворил Альбана Берга. Изучая основные музыкальные тенденций своего времени, Шелси в ранний период своего творчества общался с Отторино Респиги, интересовался футуристической музыкой Луиджи Руссоло. Затем изучал додекафонию у Вальтера Кляйна, ученика Шёнберга, и брал уроки гармонии у Эгона Кёлера в Женеве, интересуясь гармоническим языком Скрябина. В одном из своих интервью, композитор писал, что именно в додекафонии, он видел первопричину своего «творческого тупика», выходом из которого стали поиски внутреннего пространства звука. И это вполне оправдано общей логикой развития новой и новейшей музыки: микрохроматика, поиски новых градаций высоты и новых тембров пришли на смену уже освоенным двенадцати темперированным высотам.
Для Шелси отказ от детерминированности музыкальной композиции, которую, так или иначе, диктует додекафонный метод, означал переход в область интуиции, импровизационную природу музыкального мышления. Когда-то в молодости он путешествовал по Индии и Тибету, интересуясь восточной философией, теософией, йогой и буддизмом. В дальнейшем, став адептом буддизма, композитор даже добавлял символ дзен к своей подписи. И эти, заложенные в части «до…» биографии композитора, факты, дали о себе знать в периоде, который настал «после…».
Джачинто Шелси — Aion II (1961)
«После…» наступило по завершении нестабильного психического состояния, которое длилось около десяти лет. Одно из жизненных событий, дестабилизировавших его психику — уход жены, который композитор, в соответствии одной из легенд своей биографии, пережил как величайшую трагедию, перевернувшую его сознание.
«После…» Шелси стремился вытеснить все существовавшее «до…» из своей памяти, пытаясь начать с белого листа, будучи погруженным в пустоту, безмолвие и беззвучие, на смену которым должно было придти обретение нового звука, который хотелось бы слышать бесконечно. В периоды ремиссии расстройства психики композитор выработал привычку самоуспокоения посредством многократных ударов по единственной клавише фортепиано, во время которых он прислушивался к незначительным отличиям в каждом индивидуальном звуке. И безусловно, что именно эта медитация, при помощи одной единственной ноты, стала проводником в трехмерное пространство звука, в которое по его собственным словам стремился итальянский композитор. Изучая звук и стремясь к трехмерности, Шелси пишет «Tre pezzi» (1956) для тромбона, «Quatro pezzi su una nota sola» (Четыре пьесы на одну ноту, 1959) для камерного оркестра.
Джачинто Шелси — Ygghur II (1965)
В дальнейшем «после…» Шелси отказался от сочинения музыки для фортепиано — инструмента с фиксированной высотой, обратившись к различным составам: струнным квартетам, к скрипке с ансамблем в его своего рода скрипичном концерте «Anahit», к кларнету с ансамблем – в композиции «Kia». В поисках вышеупомянутой трехмерности, композитор нотировал каждую струну на отдельной строчке у струнных, извлекая нередко один и тот же звук на различных струнах, сочетающих с применением скордатуры, что давало неповторимый тембровый и пространственный эффект.
«После…» он нивелировал звучание струнных, которые в поздних сочинениях подражали то духовым, то ударным, оставляя слушателя один на один с феноменом чистого звука.
Будучи вдохновлен собственным примером психического исцеления благодаря однозвучию, Шелси стремился создавать музыкальные формы вокруг единственного звука, переливающегося тончайшими градациями, вступающего в напряженный диалог с тишиной. Жизнь звука подобна физиологическому процессу: так французский композитор-спектралист Жерар Гризе, в построении форм своих произведений основывался на отображении процесса дыхания, пытаясь преобразовать его во времени, чтобы сделать тайное — явным, в соответствии со своим собственным спектральным методом оптической иллюзии. Для, того чтобы услышать, необходимо переступить «порог восприятия», высвободить сознание от возможных стереотипов. Аналогичное требование для слушателя выдвигает и музыка Шелси, написанная «после…» выйти за границы обыденности, вслушиваться, чтобы услышать жизнь трехмерного звука, внутренние процессы его биения и дыхания, обретая и тишину, и душевный покой.
Джачинто Шелси — Alleluja для виолончели соло (1970)
Светлана Лаврова
