Владимир Довгань о творчестве Бориса Чайковского

Владимир Борисович Довгань — композитор, пианист, педагог, доцент РАМ им. Гнесиных, заслуженный деятель искусств РФ

Екатерина Шатрова, композитор

Е.Ш. – Владимир Борисович, Вы – ученик и друг Бориса Александровича Чайковского в последние годы его жизни. Хотелось бы услышать Ваше мнение о личности и творчестве этого большого художника, а также об особенностях его уникального оркестрового стиля.

В.Д. –Мастерство большого художника – всегда не напоказ. А Борис Чайковский особенно стремился к сохранению тайны творчества. Я даже скажу, это для него принципиальный был вопрос. Тайну техники его – мы ее сразу не увидим, это надо анализировать, специально исследовать. Вот тогда мы её можем как-то понять. А так, на первый взгляд, это как-то незаметно. Но есть вещи для меня очевидные. Например, сразу могу сказать: создал он свой оркестровый стиль? Создал. Это совершенно точно. Мало того, я пришел к выводу, что его оркестровый стиль в большинстве произведений, (может быть, не считая самых ранних), угадывается буквально с первых же тактов. То есть у него более характерный оркестровый стиль, чем у многих композиторов ХХ века. Он в этом смысле рядом стоит с такими мастерами оркестрового письма, как Стравинский, как Шостакович, чей стиль тоже угадывается сразу. Даже у Прокофьева больше узнается язык мелодический гармонический и ритмический, но не чисто оркестровый (если взять с точки зрения оркестровой краски). А у Бориса Чайковского оркестровые краски – один из важнейших элементов музыкального языка. Хотя сам он себя не считал каким-то знатоком оркестра. Он вообще не стремился к тому, чтобы быть знатоком – у него другая была задача. Среди тех, с кем он общался, были знатоки, а он был творец в первую очередь. Я думаю, что вообще-то он знал очень многое, но он никогда этим не бравировал и не показывал этого. Он был достаточно скромный человек при том, что он знал себе цену. Брал на себя ответственность большую: считал, что если ты художник, то ты берешь на себя смелость говорить какие-то важные вещи людям. А если берешь на себя эту смелость, то соответствуй! Соответствие это было для него – всё, ибо он был очень требовательным к себе. Но он был требователен также и к ученикам. Так как у него учеников сначала почти не было, то круг этот был очень невелик. Ближе к концу жизни он начал преподавать в Академии им. Гнесиных, и тогда у него появились «официальные» ученики, Юрий Абдоков, например (он учился у Б.Чайковского в аспирантуре).

По поводу оркестровки Б.Чайковского. Он выработал свою технику, но не любил этим щеголять, т.к. считал, что мастерство должно быть незаметным. Он мне однажды рассказал то ли притчу, то ли быль: один художник долго работал над картиной, и когда закончил работу, показал картину другу. «Хорошо! Но поту много», — сказал друг. Это он рассказал мне с усмешечкой, и я все понял… Техники не должно быть видно, все должно быть легко, как у Пушкина. Вот к этому Борис Александрович стремился – все должно быть просто, стройно, с незаметными техническими приемами. Поэтому его приемы редко самодовлеющие, они как бы сами за себя говорят. Но они есть, и при этом очень выразительные. Его оркестровый стиль не так-то просто двумя-тремя словами определить. У него не такая техника, которая кричит о себе, как, допустим, оркестровый пуантилизм. Там все ясно с первого такта. А оркестровку Бориса Чайковского можно описывать часами, и мы ее не опишем полностью. Есть, конечно, некоторые приемы, которые он использовал (слово «часто» не подходит, потому что он не любил повторяться). Если Чайковский находил своеобразный подход к решению творческой проблемы, то он любил один раз это сделать и уже не повторять. Например, в 1-й части 2-й симфонии он использовал четыре цитаты (Баха, Моцарта, Бетховена и Шумана): это было необычно и ново.

Е.Ш. – Он и Альфреда Шнитке опередил с его 1-й симфонией, и Шостаковича…

В.Д.– Да. Надо сказать, что он был ученик Шостаковича, и конечно очень многому у него научился. Но в позднем творчестве Дмитрий Дмитриевич уже сам иногда обращался к идеям Бориса Чайковского, — он его очень высоко ценил. Об этом рассказывал М.Ростропович. Когда было 80-летие Б.Чайковского, мы собрались на квартире у его вдовы, и к нам приехали Ростропович с Г.Вишневской. Она, суровая дама, почти все время молчала, а он рассказывал с большим эмоциональным подъёмом, и я много услышал в тот вечер от него того, чего не знал раньше. Ростропович рассказал, что после премьеры виолончельного концерта Б.Чайковского, Дмитрий Дмитриевич Шостакович попросил партитуру концерта со словами: «Хочу еще раз насладиться этой нечеловеческой красотой». Шостакович понимал значение своего симфонизма, и ему было печально сознавать, что с его уходом уйдёт и его необыкновенное искусство. И поэтому было радостно видеть рядом с собой ученика и продолжателя, которому он передал свое мастерство.

Вернемся к оркестровому стилю. В силу большой требовательности к себе и к ученикам (я как неофициальный ученик могу это засвидетельствовать), Чайковский не терпел никакой тривиальности, никаких «так принято, так надо писать». У меня был прекрасный педагог по оркестровке, Фабий Евгеньевич Витачек. Он очень много мне дал для понимания основных закономерностей оркестровой фактуры и тембровой палитры. Но Витачек учил меня во многом по заветам Римского-Корсакова, по классическим правилам, а то, чему учил Борис Александрович – это трудно сформулировать… Иначе как чародейством не назовешь. Я, конечно, этим так и не овладел в полной мере. «Ученик чародея»… Каждый знает, что «чародейство» – опасное занятие, но иногда я понимал какие-то вещи. Он всегда требовал проявить фантазию и вовсе не был против каких-то оркестровых трюков. Однажды Б.Чайковский для создания более яркого звучания (по сравнению с предыдущим проведением) одной из главных тем в моей третьей симфонии, предложил мне в оркестре поменять все оркестровые функции: верхний этаж вертикали опустить в басы, бас поднять в высокий регистр, мелодическую линию вместо трёх труб передать четырём высоким валторнам, двум фаготам в высшем регистре и третьей трубе; первой и второй трубам отдать гармонические голоса в высоком регистре над мелодией. Такое неожиданное решение далеко выходит за рамки «школьных правил». Как-то Б.Чайковский мне сказал полушутя: «Я в молодости учился трюкам у Стравинского». Игорь Федорович был чрезвычайно изобретателен по части оркестровых приемов, и влияние на Бориса Александровича он, конечно, оказал. Хотя более непосредственным было влияние учителей – Шостаковича, Мясковского и Шебалина. У столь разных художников Борис Чайковский был любимым учеником! Это удивительное явление. И тот, и другой, и третий видели в нем будущее русской симфонической музыки.

Если сравнивать приемы Б.Чайковского с приемами Шостаковича, то мы сразу видим разницу. К примеру, у Шостаковича – такие повизгивающие, очень нервные высокие кларнеты. Для его напряженной нервной музыки этот тембр очень важен, хотя кларнет играет в столь высокой тесситуре, в которой по классической традиции ему и играть нельзя. У других композиторов такой тембр был бы неорганичен. Борис Чайковский тоже использовал очень высокий кларнет, но в его симфонических произведениях – совсем другое звучание. Шостакович применяет ОДИН кларнет (максимум два), дающий гротескный тембр, а Б.Чайковский – ЧЕТЫРЕ инструмента, и звук получается стеклянно-прозрачный, небесный. Он очень любил использовать высокую тесситуру инструментов, и в его сочинениях часто встречаются четыре флейты, четыре гобоя, четыре кларнета в высоком регистре. Конечно, для этого нужно иметь большой состав оркестра… Б.Чайковский очень любил чистые тембры (возможно, это – наследие школы Римского-Корсакова, а композиторская «родословная» Б.Чайковского восходит к Николаю Андреевичу по всем линиям). Но когда он собирал по три-четыре инструмента одного тембра – другое качество получалось. Кроме того, у него много одноголосия. Эта фактура тоже отличает его от других авторов. Мало того, он часто фокусировал интонационное и тембровое развитие в одном звуке и заставлял подолгу слушать этот один звук, который в оркестре Б.Чайковского может звучать предельно выразительно!

Специальное исследование я не проводил, но общее впечатление, что есть некоторые излюбленные попевки, краткие очень, и у него из этих попевок потом рождается мелодия. Есть некие мелодические эмбрионы, секундовые, например (на большую секунду), квартовые (на чистую кварту)… Б.Чайковский – несомненно продолжатель русской симфонической традиции, (он и сам так считал). При этом в зрелом творчестве у него почти не встречаются привычные русские интонации, очень редко! (В раннем периоде у него подобные темы были. Например, в «Симфониетте», в III части – «Вариациях» – где главная тема напоминает русскую песню). Связь с фольклором напрямую у Б.Чайковского практически отсутствует. В чем же «русскость» тогда? У него русская интонация – это как бы «праязык». Вспоминаются стихи Велимира Хлебникова, который на основе древних корней пытался писать «праславянские» тексты, где были такие слова как «времири», «поюны», «смехачи» etc. У Бориса Александровича есть архетипические попевки, своеобразный музыкальный славянский праязык, часто довольно необычный для слушателя, столкнувшегося с ним впервые. Например, повторение настойчивых секундовых или квартовых интонаций может кому-то показаться на первый взгляд похожим на какую-то примитивистскую музыку, но Чайковский к примитивизму или минимализму никакого отношения не имел. Он из этих элементарных интонаций формирует новый, необыкновенный, но по сути укоренённый в традиции, оригинальный славянский музыкальный интонационно-гармонический язык, такой, как будто до него другого русского музыкального языка и не было, а он создает его заново. Он умеет известные интонации, гармонии заставить звучать так, как будто он их создаёт впервые! В этом, мне кажется, его главный урок современным композиторам – заново увидеть, открыть красоту привычных элементов музыкального языка… У него все звучит почему-то по-другому, не так, как у других композиторов. Известные вещи начинают работать как-то по-новому! И такого в его произведениях очень много. Например, кроме использования тембров четырёх (и больше) одинаковых инструментов в унисон, он применяет очень высокое пиццикато, настолько высокое, что в любом классе оркестровки вам скажут: так писать нельзя, потому что глухо и сухо звучит, музыкантам неудобно играть и т.д. А Б. Чайковский на унисоны двенадцати деревянных инструментов в высоком регистре (четырёх флейт, четырёх гобоев, четырёх кларнетов) накладывает унисоны пиццикато струнных, в том числе альтов и виолончелей в высшем регистре, как, например, в «Севастопольской» симфонии (до и ре III октавы)! В III струнном квартете на мелодические звуки смычком I скрипки накладываются те же звуки пиццикато II скрипки, альта и виолончели – ре диез и до диез III октавы!

В «Севастопольской симфонии» встречается редкий вид гетерофонии, когда мелодия (тема вступления) звучит одновременно в одном регистре у четырех флейт четвертями, у четырех гобоев триольными четвертями, у четырех кларнетов восьмыми, а у первых скрипок восьмыми квинтолями!

В его партитурах встречаются своеобразные «наплывы». Очень интересные звучности, они бывают как диатонические, так и хроматические. Это особое голосоведение, когда каждый звук мелодии (в унисонном движении или терциями) придерживается, временно образуя секунды (и другие интервалы), а также кластеры и другие вертикальные сочетания. Чаще всего это происходит у деревянных в высоком регистре. У струнных тоже много интересных звучностей: в частности, во 2-й симфонии большое значение имеет виртуозное использование пиццикато. Довольно часто использует низкие регистры инструментов, не только высокие. Еще важную роль у Чайковского играет col legno, причем этот прием приобретает не только фоническое, но и полифоническое значение (когда контрапункт к основной мелодии, исполняемой arco, звучит col legno, то возникает эффект своеобразной «тени» мелодии). Это очень интересное образное явление, когда у нас есть основной материал, и есть контрапункт в виде тени, силуэт какой-то неосязаемый… Если искать аналогии с литературой, то я бы сказал, что он – в основном реалист, но есть и какие-то сюрреалистические приемы…

Каким наблюдением мне бы еще хотелось поделиться? Б. Чайковский часто использовал крайние меры, рискованные приемы на грани возможного в расчете на высококлассных музыкантов. Обычные музыканты могли испортить… Очень высоко скрипки играют, а виолончели не просто во второй октаве, но могут доходить до «ре диез» третьей октавы, (как в «Севастопольской симфонии»). Я, например, своим студентам не советую так высоко писать, понимая, что такую музыку играть скорее всего не будут… Почему Борис Александрович так писал? Он это делал ради особого художественного результата, а что-то обычное, тривиальное его не удовлетворяло никогда. С другой стороны, он понимал, что его музыка может прозвучать в исполнении только отличных музыкантов. К счастью, у него было не только желание так писать, но и возможность услышать свою музыку в достойном исполнении. Подражать ему в этом не только трудно, но и малореально: нужны хорошие инструменты для оркестровых трудностей, и самое главное – хорошие исполнители. Чайковский отлично знал возможности инструментов. Когда он писал в рискованном регистре – это было не «дай-ка, попробую», а точное воплощение замысла. Суть его оркестровки – использование необычных средств, хотя он не пытается переворачивать суть инструмента вверх ногами, не заставляет играть, скажем, струнные за подставкой, по деке и так далее. Он не любил использовать «экстремистские», условно говоря, приемы, которые выходят за рамки музыки. Он как бы говорит: «Друзья, у вас и так много красок и возможностей, используйте то, что вам дано».

Конечно, оркестровый стиль Бориса Чайковского был связан в целом с его музыкальным мышлением и языком. Эстетика и философия его искусства сформировала оркестровый стиль. Что я имею в виду? Очень многое зависит от тематизма, от интонационной сферы, от гармонии, от фактуры — в большой степени, может быть, даже в максимальной, от фактуры! Ведь фактура у него необычная, непохожая на фактуру других композиторов. Некоторые западные исследователи и меломаны пытались его причислять к минималистам – это неправильно. Он минимализм не любил, кстати говоря. Как-то я спросил, как он относится к минимализму – он относился к нему отрицательно как к явлению и направлению. В то же время некоторые поверхностные критики какие-то черты минимализма у него находили. Я высказывал мысль о некотором сюрреализме музыки Чайковского, но, пожалуй, был не совсем прав… В сюрреалистическом искусстве на первый план выходят какие-то исключительные и очень подчеркнутые средства выразительности, а Борис Александрович никогда их не подчеркивал, он вообще не любил технику демонстрировать: для него было важно, чтобы она оставалась «за кадром». То есть, если сравнивать его искусство с литературным реализмом – я сейчас подумал, что это реализм, но какой-то особый, духовный, немного мистический реализм. Но, конечно, все сравнения с литературой – они с очень большой натяжкой…

Борис Чайковский всегда стремился к естественности и правде. Нам, композиторам, часто хочется казаться интереснее, чем мы есть. Вот этого стремления щегольнуть приемами, гармониями, необычным изложением материала не то чтобы не должно быть совсем, если какие-то трюки оправданы основным замыслом, это возможно, но всё должно быть полностью посвящено какой-то главной идее. В искусстве должны быть искренность, естественность и честность…

Вы Скрипичный концерт знаете? Это мое любимое произведение у Бориса Александровича, даже одно время было самым любимым из музыки ХХ века. Я как-то говорил с Борисом Александровичем на эту тему, и он мне признался, что и у него оно – одно из любимых, так как фактически посвящено памяти отца, хотя в партитуре указано посвящение первому исполнителю.

Е.Ш. – Пикайзену?

В.Д. – Да. Кстати, именно Виктор Пикайзен познакомил меня с Борисом Чайковским вскоре после премьеры. Премьера вызвала очень большой интерес в обществе. Помню, как я в 16 лет включил телевизор и услышал этот Концерт… Чайковский не был любимцем властей, но культурная политика была настолько сильная, что серьезные произведения исполнялись, записывались и транслировались по радио и телевидению. Тем более, что был Шостакович, чей авторитет был очень высок, и если Дмитрий Дмитриевич говорил, что эта музыка – высочайшего мастерства, то тут уже не могли не дать в эфире запись, или, как в случае со Скрипичным концертом, прямую трансляцию. Так вот, меня поразила эта необыкновенная музыка… Вообще я бы сказал, что Чайковский здесь в чем-то продолжает линию Шостаковича, то, что можно было бы назвать «суровым стилем». Это какое-то особое направление реализма, и вот что-то общее есть в оркестровке Дмитрия Дмитриевича и Бориса Чайковского при всех ее различиях: например, очень скупое, постепенное развертывание средств. Как, например, в Токкате из 8-й симфонии Шостаковича композитор очень медленно разворачивает оркестровые краски – начинают только альты и виолончели, а потом… Потрясающая сила воздействия! Борис Чайковский от Шостаковича этот урок принял – это прием большой драматической силы – наращивать, наращивать, и доводить до такой кульминации, которая бы потрясала. Как-то Андрей Эшпай обратил мое внимание на то, что в оркестровых партитурах Тихона Николаевича Хренникова все оркестровые возможности выложены на первой же странице. Я не мог понять, почему автор такой великолепной театральной и киномузыки так расходует средства в симфонической. Не понимал этого, пока сам не начал писать для театра. Оказывается, это качество чисто театральной музыки, тут психология другая. В театре, особенно драматическом, если ты в первых тактах все не скажешь, то ты уже ничего не скажешь, потому что режиссер почти все режет, и остаются первые 8-10 тактов.

И вот в том образе, который ты должен создать, ты должен сконцентрировать все краски в первых тактах, но сделать так, чтобы люди были удивлены, а может даже потрясены. Но это в театральной музыке, не в симфонической.

У Бориса Александровича всегда очень скупое начало, но при этом выразительные краски. Он никогда не начинал бледно – а потом, дескать, я сделаю интереснее… Но, что касается инструментов… Вернемся к Скрипичному концерту. Не зная состав оркестра, я бы поначалу подумал, что это сочинение для скрипки и струнного оркестра, потому что ни ударных, ни меди в начале произведения нет. То есть это – один из характерных признаков оркестровки Бориса Чайковского. То, что он делал – это вообще противоречит законам классической оркестровки, «школьным правилам», если быть точным (когда композитор начинает работать самостоятельно, то вдруг выясняется, что жизнь-то учит часто другому!..). Оркестровка Бориса Александровича требует, конечно, работы настоящей, «без дураков», а не одной-двух репетиций. Обычно дирижеры, которые берутся за его музыку, понимают это, хотя есть и печальные примеры… Музыка Чайковского требует полной отдачи исполнителей. Он и сам был очень требователен и к себе, и к исполнителям. Если он был не удовлетворен исполнением, то говорил: «Нет, исполнять не будем», даже если исполнителем был именитый музыкант. Слава Богу, с дирижерами такого не было никогда, но был случай с виолончелистом (не помню, Соната для виолончели или Концерт): исполнитель тогда обиделся на Бориса Александровича, но тот был непреклонен, на компромисс не шел. По крайней мере, один такой случай я точно помню…

Так вот: очень высокие регистры струнных и деревянных дают какую-то… устремлённость ввысь.

Е.Ш. – У него огромный размах в партитурах между крайне низким регистром и крайне высоким…

В.Д. – Да! Возникает ощущение огромного вертикального размаха: предельной высоты и большой глубины …

Е.Ш. – «Лестница в небеса»! Мне только что пришло в голову…

В.Д. – Вот, вот, вот!.. Я все пытаюсь поточнее сформулировать. Для его духовного начала, точнее, для воплощения его задач образно-духовного характера это огромное значение имеет. Потому что обычная усредненная оркестровка – она все заземляет.

Е.Ш. – У него в «Подростке» запредельная высота, да еще челеста… Мне кажется, это вообще не о земном, он уже в других сферах и там разговаривает с Богом о вечном…

В.Д. – Вот! Почему говорю, что это духовный реализм… Условно, конечно. Для Чайковского духовное начало было очень важно. Он, правда, не любил об этом говорить. Лишь однажды, в беседе о Шостаковиче, он как-то затронул этот момент, и я понял, что этот вопрос – принципиальный для него, выстраданный. Поэтому во всей его музыке, и в Скрипичном концерте тоже – когда музыка заканчивается, то при всем ее трагизме остается чувство света в душе, какая-то устремленность к свету!.. Для него это очень важно. Еще очень важны были для Бориса Александровича начало и окончание произведения, он часто об этом говорил. Конечно, развитие и кульминация тоже были важны, но окончанию он придавал очень большое значение – любил заканчивать, как бы воодушевляя людей, давая надежду, всегда! Вот, например, «Ветер Сибири»: казалось бы, тема такая трагическая, там в музыке и звон цепей есть, и тема каторжников…

Е.Ш. — И рубка леса…

В.Д. – Все там есть! Очень трагическое произведение. А в то же время, когда оно заканчивается – у нас ощущение света остается. И потом, что еще характерно: другой композитор подал бы эту тему очень мрачно. А у Чайковского – это действительно ветер, воздух, что-то мистическое – сила какая-то огромная, и природная, и духовная. И ни в коей мере не придавливает слушателя.

Оркестровка, кстати, тоже поначалу скупая. И никогда Чайковский не использует стандартный инструментарий оркестра, он берет из него только то, что ему нужно. При этом инструментальные средства у него оригинальные и очень точные, например, для кандального звона используется 2 железных прута (вместе с колоколом и шестью литаврами)!

Е.Ш. – Флейта-контральто, кларнет-контральто…

В.Д. — Да. Все должно было звучать так, чтобы это был единственный вариант оркестровки (второго быть не могло), единственное и окончательное решение.

Бывало, он использовал очень мало инструментов, например, в Фортепианном концерте (иногда его камерным оркестром исполняют – это неправильно, играть нужно большим оркестром, там много струнных нужно). Так вот, в Концерте у него две валторны всего, но они есть. Больше ему не нужно, но они такую роль играют! В этом сочинении они все действие меняют.

И ударных у него совсем не много, но играют очень важную роль. Вообще он любил необычные сочетания инструментов.

Е.Ш. – В «Подростке» — там и гусли, и маримба, и челеста, и клавесин, и там-там… Флейты и кларнеты по четыре, три фагота…

В.Д. – И потом у него там еще блок-флейта, она очень красиво с гуслями звучит. Инструменты барочные – 17-18 век, мелодия виолы д’амур с фортепианным аккомпанементом – черты романтизма, а в целом драматургия, оркестровка, музыкальный язык – вторая половина ХХ века, конечно. Три века! При этом нет эклектики, Чайковский ее не любил (в то время композиторы часто к ней прибегали). Единственный у Бориса Александровича пример полистилистики – это когда во 2-й симфонии он процитировал Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана. А «Подросток» в его творчестве особое место занимает. Я вам могу рассказать – когда мы похоронили Бориса Александровича, то прямо с кладбища поехали к нему домой, к его вдове, посмотрели друг на друга и включили «Подростка», сидели и плакали… «Подросток» нам был необходим, хотя я не могу сказать, что это его самое лучшее произведение – у него много лучших. Оно – особенное. И ведь нельзя сказать, что из последних…

Е.Ш. – Да он после «Подростка» еще 12-13 лет прожил! И тем не менее, в нем уходит уже в совершенно другие сферы. Кто-то сказал, что этой музыкой Чайковский «касается небес»…

В.Д. – Спасибо, кстати, Федосееву, который уговорил Чайковского написать это сочинение. Оно поначалу не планировалось.

Я ,к сожалению, стеснялся с Борисом Александровичем подробно о его произведениях говорить, при том, что отношения у нас были достаточно близкие. Я понимал, что общаюсь с великим человеком, и (хотя он меня и приглашал, и я приходил показывать свои произведения) очень боялся показаться навязчивым. Только в его последние годы я вдруг понял, что хотя он и гений, но при этом очень одинок, и я перестал себя ограничивать. Я почувствовал, что нужен ему. Он мне иногда звонил и говорил: «Владимир Борисович (он всегда меня называл по имени-отчеству), а не прогуляться ли нам с вами?» – через час мы встречались внизу (жили в одном доме), и он мне много интересного рассказывал, хотя совсем не был разговорчив. К сожалению, я по глупости и по молодости не записывал…

Я очень люблю Бориса Александровича Чайковского и его музыку, и считаю, что мне необыкновенно посчастливилось в том, что я мог с ним общаться, учиться у него. Официальным его учеником я никогда не был. Учась в спецшколе им. Гнесиных как пианист, я много сочинял, и моя преподавательница посоветовала мне показать свои сочинения кому-нибудь из композиторов, надеясь, что после этого я прекращу свои композиторские попытки, отвлекающие от специальности… Вот тогда-то Виктор Пикайзен и познакомил меня с Борисом Александровичем. Я сразу понял, что второго такого – нет.

Интервью провела композитор Екатерина Шатрова

Ленинградская область, г.Гатчина, июнь 2018 г.

#борисчайковский#владимирдовгань#екатеринашатровакомпозиторборис чайковскийдовгань владимир композиторшатрова екатерина композитор

В России

Все новости