Доктор философских наук, профессор кафедры музыкального воспитания и образования
РГПУ им. А.И. Герцена, Александр Сергеевич Клюев
Аннотация
В статье осмысляется творческая деятельность князя В.Ф. Одоевского. Показана многогранность его творческих интересов. Отмечена установка Одоевского на построение целостного Универсума, воплощением которого для него была гармония. Удостоверяется стремление Одоевского к постижению гармонии – и в теоретических, и в художественных (литературных) произведениях. Подчёркивается, что во всех своих творениях, при этом в динамике: теоретические – художественные, Одоевский утверждал величайшую роль музыки в выявлении гармонии.
Ключевые слова: князь В.Ф. Одоевский, Универсум, гармония, музыка.
Князь Владимир Фёдорович Одоевский (1803-1869) обладал множеством различных талантов. Он проявил себя как философ, теоретик искусства, писатель, композитор, учёный-изобретатель, общественный деятель. И всё же, при всём многообразии своих творческих проявлений, В.Ф. Одоевский прежде всего был философом. И философом он был не столько потому, что писал философские тексты (весьма разрозненные, как правило, входившие в другие его произведения) и даже был основателем первого в России философского кружка – «Общества любомудрия», сколько в силу своего философского мышления. Можно сказать: к чему бы ни прикасалась мысль Одоевского, то сразу становилось «добычей философии» (1).
Философская работа Одоевского заключалась в стремлении построить целостный Универсум, воплощением которого для него была гармония (2).
Гармонию Одоевский понимал как единство Духа и предметного мира. О таком понимании гармонии он писал во многих своих произведениях, при этом чётко обозначая два ракурса размышлений: теоретический и художественный.
В теоретическом плане Одоевский размышлял о гармонии в своих работах 20-х годов. В этих работах, постигая гармонию, мыслитель акцентировал значимость рационального начала (разума).
В 20-е годы Одоевским было создано большое количество трудов, в которых речь идёт о гармонии, однако наиболее глубоко и последовательно он пишет о ней в своём трактате «Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке» (1823-25 гг.). (Именно в этом трактате обнаруживаются яркие теоретические вкрапления, касающиеся гармонии.)
В разделе трактата, имеющем название «Гномы XIX столетия», Одоевский отмечает: «Бывая свидетелем ежедневных явлений, нельзя не заметить, что в каждом из них две стороны, без которых никакое явление быть не может: это – самое явление и наблюдатель оного, или мы…. Нет явлений для человека и человек не существует… Явления без наблюдателя не суть уже для него явления. Но совокупление всех явлений есть природа. Следственно, природа есть беспрестанное зрелище человеческого духа; жизнь духа есть беспрестанное наблюдение или созерцание… Между духом и предметом – гармония; условие гармонии и соизмеримости – однородность; дух и предметы однородны; дух повторяется в предметах; предметы повторяются в духе…
Но дух один – предметов множество. Как могут они быть однородны? Как может быть между ними гармония? Как могут быть они соизмеримы? Каким образом дух повторяется в предметах, предметы повторяются в духе? Ясно, что тогда только это может быть, когда предметы будут относиться к духу, как особенное, или особности, к общему; другими словами, когда в едином будет заключаться многоразличие, а единое распадаться в многоразличие» [2, с. 171-172] (3).
В разделе «О сущности теории» Одоевский углубляет мысль о гармонии, заявляя о том, что гармония предопределяется существованием Безуслова (Абсолюта). Как пишет Одоевский, «существование Безуслова находится не только в природе, но мысль о том в самой душе человека, эта мысль родная душе, она свойство души человеческой» [5, с. 157]. На этом основании, полагает Одоевский, душа человеческая стремится к слиянию с Безусловом (4).
Особой любовью Одоевского была музыка, поскольку, по убеждению мыслителя, музыка – кратчайший путь к гармонии. Вот как он пишет об этом в трактате «Опыты…», в уже приводим разделе трактата: «О сущности теории»: музыка, подчёркивает Одоевский, есть звуковое воплощение гармонии живящего и мертвящего начал. Живящее и мертвящее начала «в музыке являются под видами согласия и несогласия.., (или. – А.К.) созвучия и противозвучия (consonantia – dissonantia)» [5, с. 157-158]. При этом, утверждает Одоевский, музыка – «прямой язык души», а значит, непосредственное выражение слиянности души и Безуслова.
Мыслитель разъясняет: «Согласие и несогласие являются под видом двух родов созвучий: твёрдых и мягких (cantus duves – cantus mollis, magiore – minore). Они оба соответствуют двум началам наших чувствований: весёлому и печальному…
Полярность является в самом созвучии.., отчего бас, голос средний и совокупность их, того и другого, – голос высший или дискант. В природе сия двойственность является четырьмя рядами человеческих голосов (отвечающих четырём возрастам человека): басом, тенором, альтом, дискантом» [5, с. 158].
Что касается художественного аспекта постижения гармонии, то Одоевский пришёл к нему в своих литературных произведениях, создававшихся им в 30-е годы. В этих произведениях в разговоре о гармонии доминирует иррациональный подход (чувство) (5).
В указанных произведениях Одоевский вновь главным образом пишет о музыке, но с ещё большим воодушевлением, поскольку усматривает в ней неудержимую иррациональную стихию, приобщающую к гармонии. С таким пониманием говорится о музыке во многих литературных сочинениях Одоевского, особенно ярко – в рассказах «Последний квартет Бетховена» (1830) и «Себастиян Бах» (1835) (позже включённых Одоевским в его роман «Русские ночи»). (Заметим, что уже в конце 20-х годов Одоевский создаёт подобные рассказы. Один из них – «Мир звуков» [3, с. 176].)
В рассказе «Последний квартет Бетховена» изображается мощная творческая работа Бетховена. Показан волевой порыв композитора к гармонии. Вот несколько фрагментов из этого произведения.
Бетховен обращается к Луизе (персонажу, созданному воображением Одоевского): «Идучи, я придумал симфонию, которая увековечит моё имя; напишу её и сожгу все прежние. В ней я превращу все законы гармонии, найду эффекты, которых до сих пор ещё никто не подозревал; я построю её на хроматической мелодии двадцати литавр; я введу в неё аккорды сотни колоколов, настроенных по различным камертонам» [6, с. 80]. И далее Одоевский пишет: «С сими словами Бетховен подошёл к фортепиано, на котором не было ни одной целой струны, и с важным видом ударил по пустым клавишам. Однообразно стучали они по сухому дереву разбитого инструмента, а между тем самые трудные фуги в 5 и 6 голосов проходили чрез все таинства контрапункта» [6, с. 81].
Или ещё фрагмент: «– Слышишь ли? – сказал (Бетховен. – А.К.) Луизе. – Вот аккорд, которого до сих пор никто ещё не осмеливался употребить. – Так! я соединю все тоны хроматической гаммы в одно созвучие и докажу педантам, что этот аккорд правилен. – Но я его не слышу, Луиза, я его не слышу! Понимаешь ли ты, что значит не слыхать своей музыки?.. И чем мне грустнее, Луиза, тем больше нот мне хочется прибавить к (этому аккорду. – А.К.), которого истинных свойств никто не понимал до меня…
Я холодного восторга не понимаю! Я понимаю тот восторг, когда целый мир для меня превращается в гармонию, всякое чувство, всякая мысль звучит во мне, все силы природы делаются моими орудиями, кровь моя кипит в жилах, дрожь проходит по телу и волосы на голове шевелятся» [6, с. 81, 83].
И последний: «Ах! я бы хотел, Луиза, передать тебе последние мысли и чувства, которые хранятся в сокровищнице души моей, чтобы они не пропали… Но что я слышу?..
С этими словами Бетховен вскочил и сильным ударом руки растворил окно, в которое из ближнего дома неслись гармонические звуки. – Я слышу! – воскликнул Бетховен, бросившись на колени, и с умилением протянул руки к раскрытому окну. – Это симфония Эгмонта, – так, я узнаю её: вот дикие крики битвы; вот буря страстей; она разгорается, кипит; вот её полное развитие – и всё утихло, остаётся лишь лампада, которая гаснет, – потухает – но не навеки… Снова раздались трубные звуки: целый мир ими наполняется, и никто заглушить их не может» [6, с. 83-84].
В «Себастиане Бахе» описан процесс восхождения композитора к гармонии, торжественное пребывание в ней. Также приведём несколько фрагментов их этого сочинения.
«Здесь (в эйзенахской соборной церкви. – А.К.) в первый раз Себастиян услышал звуки органа. Когда полное, потрясающее сердце созвучие, как дуновение бури, слетело с готических сводов, – Себастиян позабыл всё его окружающее; это созвучие, казалось, оглушило его душу; он не видал ничего – ни великолепного храма, ни рядом с ним стоявших юных исповедниц, почти не понимал слов пастора, отвечал, не принимая никакого участия в словах своих; все нервы его, казалось, наполнились этим воздушным звуком, тело его невольно отделялось от земли… он не мог даже молиться» [7, с. 110].
Ещё: «(В церкви. – А.К.) таинство зодчества соединялось с таинствами гармонии; над обширным, убегающим во все стороны от взора помостом полные созвучия пересекались в образе лёгких сводов и опирались на бесчисленные ритмические колонны; от тысячи курильниц восходил благоухающий дым и всю внутренность храма наполнял радужным сиянием… Ангелы мелодии носились на лёгких облаках его и исчезали в таинственном лобзании; в стройных геометрических линиях воздымались сочетания музыкальных орудий; над святилищем восходили хоры человеческих голосов; разноцветные завесы противозвучий свивались и развивались пред ним, и хроматическая гамма игривым барельефом струилась по карнизу… Всё здесь жило гармонической жизнью, звучало каждое радужное движение, благоухал каждый звук» [7, с. 113].
И последний: «Но есть ещё высшая степень души человека, которой он не разделяет с природой, которая ускользает из-под резца ваятеля, которую не доскажут пламенные строки стихотворца, – та степень, где душа, гордая своей победой над природой, во всём блеске славы, смиряется пред вышней силой, с горьким страданием жаждет перенести себя к подножию её престола и, как странник среди роскошных наслаждений чуждой земли, вздыхает по отчизне; чувство, возбуждающееся на этой степени, люди назвали невыразимым; единственный язык сего чувства – музыка: в этой высшей сфере человеческого искусства человек забывает о бурях земного странствования; в ней, как на высоте Альп, блещет безоблачное солнце гармонии…» [7, с. 121].
Очевидно, что Одоевский интерпретирует музыку как великую, могущественную силу, являющую гармонию! А это – настоящий гимн музыке!
Литература
- Зеньковский В.В. История русской философии. М.: Академический проект, 2011. — 880 с.
- Одоевский В.Ф. Гномы XIX столетия // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2 т. Т. М.: Искусство, 1974. С. 171-176.
- Одоевский В.Ф. Мир звуков [отрывок] // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2 т. Т. М.: Искусство, 1974. С. 176.
- Одоевский В.Ф. Наука инстинкта. Ответ Рожалину // Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л.: Наука, 1975. С. 198-203.
- Одоевский В.Ф. Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2 т. Т. М.: Искусство, 1974. С. 156-168.
- Одоевский В.Ф. Последний квартет Бетховена // Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л.: Наука, 1975. С. 79-86.
- Одоевский В.Ф. Себастиян Бах // Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л.: Наука, 1975. С. 103-132.
- Одоевский В.Ф. Секта идеалистико-элеатическая [отрывок] // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2 т. Т. М.: Искусство, 1974. С. 188.
- Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2 т. Т. М.: Искусство, 1974. – 647 с.
- Сакулин П.Н. Романтизм и «неоромантизм» // Вестник Европы. 1915. Кн. 3. Март. С. 148-162.
(1) Показательно название произведения В.Ф. Одоевского: «Пёстрые сказки, с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою, магистром философии…», где под именем Иринея Модестовича Гомозейки скрывается сам Одоевский.
(2) На это обращает внимание П.Н. Сакулин, владевший огромным объёмом информации о творчестве В.Ф. Одоевского. В одной из своих статей Сакулин подчёркивает то, что Одоевский «стремился… к гармонии… Это была его характерная особенность» [10, с. 159]. Об этом пишет и В.В. Зеньковский, отмечая, что «в последней книге “Мнемозины” (1825 года. – А.К.) Одоевский защищает необходимость “познания живой связи всех наук”, иначе говоря, необходимость исходить в изучении отдельных сторон бытия из “гармонического здания целого”» [1, с. 142].
(3) Раздел «Гномы…» позже вышел из состава трактата и стал самостоятельным сочинением, но о том, что он первоначально входил в его состав свидетельствует неосуществившееся желание В.Ф. Одоевского поставить этот раздел в начало трактата, см.: [9, с. 600].
(4) Своеобразно подчёркивает значимость гармонии Одоевский в статье «Секта идеалистико-элеатическая» (из «Словаря истории философии»): Деятель искусств, отмечает мыслитель, «останавливается на окружности, когда нет ему проводника к средоточию, из коего все явления представились бы ему в гармонической, живой целостности» [8, с. 188].
(5) Если в 20-е годы Одоевский делал упор на рациональное, то в 30-е годы – на иррациональное уяснение гармонии. Такой поворот был связан с осознанием мыслителем значимости инстинкта – «инстинктуального чувства», по определению Одоевского. В заметке «Наука инстинкта. Ответ Рожалину» (содержание заметки, по всей видимости, обдумывалось в 30-е годы) Одоевский пишет: «Необходимо, чтобы разум наш иногда оставался праздным и переставал устремляться вне себя, иначе дать место развитию инстинктуального чувства, ибо точно так же, как человек может дойти до сумасшествия, предаваясь одному инстинктуальному бессознательному чувству (высшая степень сомнамбулизма), так может дойти до глупости, умертвив совершенно в себе инстинктуальное чувство расчётом разума» [4, с. 201]. При этом Одоевский «инстинктуальное чувство» рассматривает как высшую ступень разума, возвышение разума. «Разум, – констатирует Одоевский, – действует лишь в круге известных ему предметов и по законам, им самим изобретённым; («инстинктуальное чувство». – А.К.) открывает неизвестное и по сим законам, разумом не определённым, которых он может знать существование, но подробности которых ему неизвестны» [Там же.].
