Доктор философских наук, профессор кафедры музыкального воспитания и образования
РГПУ им. А.И. Герцена, Александр Сергеевич Клюев
Новая синергетическая философия музыки (далее – НСФМ) – предлагаемая нами модель философии музыки (см.: [5-8]). Мы назвали ее НСФМ, поскольку базируется она на синтезе классической (Старой) синергетики и православного синергизма. Поясним сказанное.
Как известно, классическая (Старая) синергетика (возникшая в 70-е годы XX века) представляла собой междисциплинарное направление в науке, в рамках которой изучались особенности самоорганизации систем. Эта синергетика свидетельствовала: а) системы эволюционируют в направлении: от менее организованной (упорядоченной, устойчивой, надежной и т.д.) – к более организованной (упорядоченной и пр.); б) эволюция систем осуществляется нелинейно (многовариантно), различными фазовыми переходами, скачками.
Однако, что интересно, как отмечал родоначальник синергетики немецкий физик Герман Хакен, в основе предложенного им названия новой научной отрасли – «синергетика» – лежит слово «синергия» (от греч. συνεργία – сотрудничество, соработа). («Я выбрал тогда слово “синергетика” (от слова “синергия”. – А.К.), – признается Хакен, – потому что за многими дисциплинами в науке были закреплены греческие слова. Я искал такое слово, которое выражало бы совместную деятельность, общую энергию что-то сделать… Создавая слово “синергетика” я преследовал цель привести в движение новую область науки» [9, с. 209].)
Выбрав понятие «синергия» для названия созданной им научной области, ученый ни разу больше в своих работах к нему не возвращался, а между тем понятие это чрезвычайно емко.
Суть понятия «синергия» с особой глубиной выявляется в православии, его средоточии – исихазме (от греч. ἡσυχία – покой, отрешенность), где оно означает единение энергий человека и энергий Бога.
Характер этого единения поясняет систематизатор и обоснователь практики исихазма святитель Григорий Палама (XIII – XIV вв.). Как указывает святитель, есть свет – «изливаемый на нас Богом по Его обетованию дух от Духа Божия,.. действование сущности Духа» [2, с. 307]. Это действование – «дар… всесвятого Духа (воплощаемый Его энергиями. – А.К.)… Святой Дух превосходит свои энергии не только потому, что Он их причина, но и потому, что принятое всегда оказывается лишь ничтожной долей Его дара» [2, с. 307, 309]1.
Важной отличительной особенностью трактовки единения энергий человека и энергий Бога толкователями практики исихазма явилось то, что в этом единении они подчеркивали участие энергий «всецелого» человека. Об этом уже свидетельствует известный византийский богослов Максим Исповедник (VI – VII вв.): «Люди все целиком соучаствуют в Боге,.. дабы человек весь целиком сделался Богом…» [3, с. 71-72]. (Кстати, приведенную мысль Максима Исповедника воспроизводит Григорий Палама [2, с. 327].) Таким образом, единение энергий человека и энергий Бога предполагает возрастание энергий тварных до энергий Божественных2.
Соединение синергетики Старого образца и синергизма позволяет говорить о рождении нового типа синергетики – Новой синергетики. На основе Новой синергетики и выстраивается наша модель философии музыки, названная нами НСФМ. Обратимся к этой модели.
Прежде всего выскажем положение: не вызывает сомнения то, что, согласно Новой синергетике, мир – системно-эволюционное восхождение Материи к Духу.
Это восхождение можно выстраивать по-разному. В нашей версии оно предстает как эволюционное движение систем: природа – общество – культура – искусство – музыка. Поясним сказанное и начнем с комментария относительно эволюционного движения: природа-общество.
То, что природа является предпосылкой общества, убедительно показано А.Г. Маслеевым. Согласно Маслееву, «природа… выступает как постоянное и (обязательное. – А.К.) условие предметно-практического существования… общества» [13, с. 52].
На определенном этапе своего эволюционного становления общество генерирует возникновение культуры.
Необходимо подчеркнуть, что, как правило, в научной литературе общество и культура практически не различаются. Вместе с тем в работах отдельных ученых настойчиво утверждается мысль о том, что общество и культура – разные явления, при этом культура – новый в качественном отношении уровень развития общества. Наиболее отчетливо эту идею выразил А.К. Уледов. По мнению ученого, «культура – это не структурная часть целого,.. а скорее определенное качественное состояние общества на каждом данном этапе его развития» [20, с. 27-28].
Этапом эволюции культуры становится искусство.
Говоря об этом этапе эволюционного развертывания, прежде всего важно отметить исключительную связь культуры и искусства, еще бóльшую, чем связь общества и культуры, поскольку искусство – органичная часть культуры. Возникает вопрос: почему в предлагаемой нами модели именно искусство – последующая за культурой ступень эволюционного движения, ведь в культуре, помимо искусства, содержатся (и в этом плане способны стать этапами ее эволюции) наука, философия и др.?
Такая ситуация обусловлена тем, что именно искусство наиболее полно воплощает культуру. Показательно суждение М.С. Кагана: «Искусство, будучи частью культуры, в отличие от всех других ее частей, представляет культуру не односторонне, а целостно. Иначе говоря, оно изоморфно культуре,.. (поэтому. – А.К.)… оказывается своеобразной моделью… культуры, ее образным “портретом”» [4, с. 109-110].
Этапом эволюции искусства становится музыка.
Музыка и искусство еще теснее сопряжены, чем в предыдущем случае культура и искусство: если искусство принадлежит культуре, музыка, музыкальное искусство, – собственно искусство, его разновидность. Причем как разновидность оказывается наиболее концентрированным воплощением искусства. В этом плане нельзя не согласиться с утверждением С.Х. Раппопорта о том, что в музыке «мы находим… все необходимые и достаточные стороны искусства в их теснейшем взаимодействии, в их нерасторжимом сплаве» [18, с. 98]. И далее: «Главная особенность музыки… состоит, по-видимому, в том, что она… является наиболее “чистой” моделью искусства как особой системы» [18, с. 100].
Исходя из всего вышесказанного, становится очевидным: музыка – воплощение предельного единения Материи и Духа, по существу, – Слияния Материи и Духа3.
Как Слияние Материи и Духа, безусловно, музыка, музыкальное звучание, обладает мощнейшей энергий (единой энергией!). В Древней Руси эта энергия легла в основу богослужебного православного пения, получившего название «знаменное пение» (или «знаменный распев»). (Название пения происходит от старославянского слова «знамя», что означает знак.)4
Упорядочению (оформлению) знаменного пения служит специальная система напевов – гласов, именуемая осмогласие (старослав. – восьмигласие).
Круговращение осмогласного цикла на протяжении года является земным отражением круговых движений, совершаемых ангельскими чинами. Потому молитвенное пение человека, вовлекаемого в это божественное круговращение посредством гласовых мелодий, становится подобным пению ангелов на небе.
Подобие молитвенного пения ангельскому пению подчеркивалось в Российском государстве постоянно. Так, об этом подобии, на примере песнопения православной церкви – Херувимской, возвышенно и поэтично говорит священник Павел Флоренский: «Какие загадочные слова поются за Литургией! Кто может слушать их без трепета? Вдумайтесь: мы “таинственно изображаем Херувимов”! Не подобным ли изображается подобное? А мы изображаем Херувимов. Значит, есть в каждом из нас что-то подобное Херувиму, сходное с Херувимом… Но не наружное, не внешнее это сходство. Оно – …внутреннее, таинственное и сокровенное в глуби души. Это – сходство духовное. Есть великая по своему значению херувимская сердцевина нашей души, ангельское ядро души…» [21, с. 317].
В молитвенном пении, при всем значении слова, предопределяющая роль принадлежит музыке. По свидетельству известного историка церкви В.Н. Лосского, «Евангельское послание – это… слово, (которое. – А.К.)… может быть лишь “ссылкой” на более существенное слово – …Воплощенное Слово. “Литургическое” слово – проповедь,.. которая… не терпит “тщетных слов”, не прошедших семикратного очищения огнем. Музыка призвана служить именно этому очищенному слову, связывающему со Словом Божиим…» [12, с. 237]. (Об этом пишет и А.Ф. Лосев, указывая, что «православие… музыкально-словесно» [11, с. 882].)5 По мнению многих выдающихся деятелей русской культуры, музыка молитвенного пения русской православной церкви является истоком эволюционного развертывания музыки в России. Пожалуй, одним из первых на это обратил внимание известный деятель культуры России XIX века, князь В.Ф. Одоевский. Он разъяснял: «Ключ к открытию законов русской музыки вообще заключается в русской и именно исконно-церковной музыке» [15, с. 56]6. В наши дни такая точка зрения отчетливо заявляет о себе в суждениях В.В. Медушевского. Вот что, например, он пишет об элегии Глинки «Не искушай меня без нужды»: «Глубинный смысл (этой. – А.К.) музыки… противоположен словам: она – …о молитвенном желании любви. Во вступлении нет фигураций – нет живительных энергий любви. Вступление как бы застыло в молчаливом вопрошании хорала. Но… появились фигурации – и в мелодии, подкрепленной их живой влагой, тут же рождаются островки духовно собранной молитвенной псалмодии, просящей о любви» [14, с. 66].
А вот его отзыв о теме Andante maestoso из «Щелкунчика» Чайковского: «Тема… – символ смирения уже не человеческого: Божественного. С высочайшим самообладанием… и достоинством Бог нисходит в смерть, дабы людей вызволить из вечной смерти греха и дать им вечную жизнь… Какая глубина Божественной любви! Можно ли яснее выразить суть христианской веры..?» [14, с. 523].
Ну и, конечно, его высказывания о творчестве представителей «Могучей кучки», прежде всего, – Мусоргского. Вот как он характеризует вступление к опере Мусоргского «Хованщина» – «Рассвет на Москве-реке»: «В отношении к опере вступление выполняет уникальную функцию катартической вершины. Со времен Глюка назначение увертюры виделось в предварительном раскрытии содержания оперы. “Рассвет” же как бы противостоит драматическому содержанию оперы, особым образом освещая его. Зачем? Ответ – в установках цивилизации.
Русская мысль историософична изначально, еще от митрополита Илариона… Эмпирическую историю, развертывающуюся в соответствии с Божиим попущением как уступкой строптивой воле человеческой, не понять, не возведя взгляд выше, в историю идеальную, какой желала бы благая воля Божия. Вступление дает эту высшую точку отсчета для восприятия драмы» [14, с. 313-314].
Сегодня в России много достойных композиторов, живущих в разных городах страны: Н. Широков (Пермь), И. Сальникова (Новосибирск), В. Пономарев (Иркутск), Д. Стефанович, А. Следин, М. Журавлев (Санкт-Петербург), Г. Гладков, Э. Артемьев, А. Микита, А. Агажанов, В. Довгань (Москва). И все-таки на сегодняшний день наиболее ярким композитором в России остается София Асгатовна Губайдулина (род. 1931). Все ее творчество – утверждение стремления человека к воссоединению с Высшим. По мнению Губайдулиной, композитор – тот, кто восстанавливает связь человека с Высшим, и у композитора, считает Губайдулина, «помимо… восстановления (этой связи. – А.К.) нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки» [23, с. 4]. С необыкновенной силой соединение человека с Высшим утверждается С.А. Губайдулиной в ее сочинении Симфония-кантата «Аллилуия». Несколько слов об этом произведении.
«Аллилуия» – одно из самых крупных сочинений в творчестве С.А. Губайдулиной. По строгости и чистоте эмоционального тона эту музыку можно сравнить с русской иконой. «Аллилуия» написана для хора, оркестра, органа, солиста дисканта и цветовых проекторов (1990).
В произведении семь частей.
Первая часть вводит в строгий и суровый тон произведения.
Во Второй части, интермедийной и чисто инструментальной, на первом плане – струнные, продолжающие импульсы из Первой части.
Третья часть выделяется скорым темпом и пением хора с придыханием.
Четвертая часть, вторая интермедия цикла, развивает музыку Второй части, драматизируя ее активизацией ударных.
Пятая часть краткая, идущая в высоком регистре, – момент затишья и высветления перед трагедийной Шестой частью.
Шестая часть – центр тяжести цикла и кульминация трагизма, ассоциируется с судным днем, картиной мирового катаклизма.
Седьмая часть – светлый эпилог, окрашенный чистым тембром мальчика-дисканта, поющего фразы немятежного древнерусского гимна «Да исполнятся уста моя» [23, с. 26-27]. Эта часть занимает особое место в цикле, поскольку пение дисканта – ангелоподобное. Постепенно истаивая, оно обозначает восхождение человека к Высшей Реальности7.
(Продолжение следует.)
ЛИТЕРАТУРА
1. Бибихин В.В. Краткие сведения о житии и мысли св. Григория Паламы // Григорий Палама, святитель. Триады в защиту священно-безмолвствующих: Пер. с греч. 4-е изд., испр. – М.: РИПОЛклассик, 2018. С. 387-437.
2. Григорий Палама, святитель. Триады в защиту священно-безмолвствующих: Пер. с греч. 4-е изд., испр. – М.: РИПОЛклассик, 2018. – 440 с.
3. Живов В.М. Святость. Краткий словарь агиографических терминов. – М.: Гнозис, 1994. – 110 с.
4. Каган М.С. Искусство в системе культуры // Каган М.С. Избранные труды: В VII т. Т. III. – СПб.: ИД «Петрополис», 2007. С. 100-128.
5. Клюев А.С. Музыка: путь к Абсолюту. – СПб.: Алетейя, 2015. – 92 с.
6. Клюев А.С. Онтология музыки. 2-е изд., испр. и перераб. – СПб.: ИД Петрополис, 2010. – 125 с.
7. Клюев А.С. Сумма музыки. 2-е изд., испр. и перераб. – М.: Прогресс-Традиция, 2021. – 520 с.
8. Клюев А.С. Философия музыки. 2-е изд., испр. и перераб. – СПб.: Астерион, 2010. – 227 с.
9. Князева Е.Н., Курдюмов С.П. Основания синергетики: человек, конструирующий себя и свое будущее. 4-е изд., доп. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011. – 264 с.
10. Кутузов Б.П. Русское знаменное пение. 2-е изд. – М.: ИП Рублев А.В., 2008. – 304 с.
11. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М.: Мысль, 1993. – 959 с.
12. Лосский В.Н. Богословские основы церковного пения // Мартынов В.И. История богослужебного пения: Учебное пособие. – М.: РИО Федеральных архивов; Русские огни, 1994. С. 233-238.
13. Маслеев А.Г. Диалектика отношений природы и культуры // Диалектика культуры: Сб. статей. – Куйбышев: Изд-во Куйбышевского ун-та, 1982. С. 51-56.
14. Медушевский В.В. Духовный анализ музыки: Учебное пособие: В 2 ч. 2-е изд. – М.: Композитор, 2016. – 632 с.
15. Мещерина Е.Г. В.Ф. Одоевский в музыкальной культуре России XIX века. – М.: Изд-во МПУ «Народный учитель», 2001. – 86 с.
16. Налимов В.В. Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. 3-е изд. – М.: Парадигма; Академический Проект, 2011. – 399 с.
17. Оствальд В.Ф. Натур-философия: лекции, читанные в Лейпцигском ун-те: Пер. с нем. 2-е изд., стер. – М.: КомКнига, 2006. – 334 с.
18. Раппопорт С.X. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. Избранное. – М.: Музыка, 1980. С. 63-102.
19. Русская духовная музыка в документах и материалах: В 9 т. Т. 3: Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861-1918). – М.: Языки славянской культуры, 2002. – 904 с.
20. Уледов А.К. К определению специфики культуры как социального явления // Философские науки. – 1974. – № 2. – С. 22-29.
21. Флоренский П.А. Радость навеки (на «Херувимскую») // Богословские труды. – М., 1982. – № 23. – С. 317-320.
22. Хан Х.И. Мистицизм звука: Пер. с англ. Сб. – М.: Сфера, 2002. – 352 с.
23. Холопова В.Н. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. – М.: Композитор, 2001. – 56 с.
24. Хоружий С.С. Дискурсы внутреннего и внешнего в практиках себя // Московский психотерапевтический журнал. – 2003. – № 3. – С. 5-25.
25. Bennett J.G. Energies: Material, Vital, Cosmic. Kindle Edition, 1964. – 153 p.
26. Chardin P.T. Le Phénomène Humain. Éditions du Seuil, 1955. – 347 p.
_________________________________________________
1 В чем-то похожее представление о единении энергий человека и энергий Бога, выступающем в виде единой энергии, просматривается во всех Древних государствах: в Древней Индии эта единая энергия называлась прана, в Древнем Тибете – лунг, в Древнем Китае – ци, в Древней Японии – ки и т.д. Любопытно, что в XX веке появились первые попытки научного истолкования этой энергии. Так, еще в начале XX столетия идею о существовании единой энергии видимого и невидимого мира выдвинул немецкий химик и философ В.Ф. Оствальд. Он полагал, что «при том всеобъемлющем значении, которое имеет энергия для всей совокупности наших представлений о (существующих. – А.К.) явлениях, мы должны считать ее… субстанцией в самом настоящем смысле этого слова» [17, с. 205]. Позже предпринимались попытки классифицировать различные проявления этой энергии. В частности, французский философ и теолог Т. де Шарден выделил две энергии: тангенциальную и радиальную [26], а британский математик, технолог, философ Дж. Г. Беннет указал на наличие двенадцати энергий: рассеянной, направленной, связующей, пластической, конструктивной, жизненной, автоматической, чувствительной, сознательной, творческой, объединяющей и трансцендентной [25].
2 Очевидна общность синергийной и синергетической динамики. На эту общность обращал внимание авторитетный специалист в области синергийных явлений С.С. Хорожий. Ученый пишет: Синергийная динамика есть «синергетический тип динамики, открытый и хорошо изученный в физике» [24, с. 11]. Близкие мысли по этому поводу высказывал и В.В. Налимов [16].
3 Логику нашего построения подтверждает В.В. Бибихин, подчеркивая, что синергийная практика (исихазм) не была только делом «внутреннего человека». Она предопределяла большие позитивные изменения в социуме, культуре. Так, Бибихин замечает: «Византийский исихазм, как впоследствии западный квиетизм (от латинского слова quies, означающего то же, что «исихия») и славянский и русский исихазм, не ограничивались молчальничеством и молитвой, как предполагает думать само слово, а вели к расцвету богословия и иконописи, реформированию монастырей, литургическому творчеству…» [1, с. 395].
4 По утверждению Б.П. Кутузова, знаменное пение – «музыка иконописная, это, можно сказать, звучащая икона… Задача знаменного пения та же, что и у иконы: не реалистическое отображение внутренней жизни земного человека с его переживаниями и чувствованиями, а очищение души от страстей, отражение образов духовного, невидимого мира» [10, с. 43].
5 И в других культурах именно музыка обеспечивала вознесение человека к Высшему. В Древней Индии этому служили мантры, важнейшей из которых был звук Ом (Аум), в Древнем Китае – особая, «уравновешенная», музыка. Почему так происходит, раскрывает секрет музыкант и философ (суфий) Хазрат Инайят Хан. Как считает Хан «Душа ищущая… развития, находится в поисках бесформенного Бога. Без сомнения, искусство действует возвышающе, но оно в то же время содержит форму; поэзия содержит слова, имена, предполагающие форму; но только музыка, при всей своей красоте,.. очаровании, может вознести душу над пределами формы» [22, с. 108].
6 Одоевским написано большое количество статей о древнерусском православном пении. Среди них: «Краткие заметки о характеристике русского церковного православного пения», «Православное церковное пение и его нотные, крюковые и другие знаки», «К вопросу о древнерусском песнопении» и другие. Обобщенно они представлены в его работе «Древнерусское песнопение. Опыт руководства к изучению основных законов мелодии и гармонии для не-музыкантов, приспособленный в особенности к разработке рукописей о нашем древнем песнопении», к сожалению, до сих пор неопубликованной. См. также: [19].
7 При этом Губайдулина – автор произведений, в которых она обращается к разным религиозным традициям. Так, у нее есть сочинения: Ночь в Мемфисе, кантата для меццо-сопрано, мужского хора и оркестра на тексты из древнеегипетской лирики (1968); Рубайят, кантата на стихи персо-таджикских поэтов Хакани, Хафиза и Хаяма (1969); По мотивам татарского фольклора, три цикла по пять пьес для домры и фортепиано (1977); Чет и нечет, для ударных и клавесина (на основе древнекитайской «Книги гаданий» («И-цзин») (1991); но и, конечно, сочинения, связанные с различными неправославными христианскими учениями, в первую очередь, католицизмом и протестантизмом.
Напечатано:
Клюев А.С. Принципы Новой синергетической философии музыки // Философия творчества. Ежегодник / РАН. ИФ. Сектор философских проблем творчества. Выпуск 7. 2021: Философско-методологический анализ когнитивных оснований творчества / Ред.: Смирнова Н.М., Бескова И.А. – М.: Голос, 2021. С. 174-205 (Ч. 1. С. 174 -184).
ISBN 978-5-91932-021-0
