ИГРА В МУЗЫКУ: ДОКОЛЕ?

#

Доктор философских наук, профессор кафедры музыкального воспитания и образования

РГПУ им. А.И. Герцена, Александр Сергеевич Клюев.

Прежде всего отметим, что речь в заявляемой статье идет об авторском понимании происходящего в современной музыкальной культуре. Разговор ведется автором с позиции его собственной концепции музыки. Представим эту концепцию.

В своем истолковании музыки мы исходим из осознания ее как явления мира. Что есть мир?

Мы определяем мир в соответствии с принципами активно утверждаемой в наши дни отрасли научного знания – синергетики (от греч. συν- – вместе и ἔργον – деятельность) как развитие (рост, приумножение) систем в направлении большей сложности, надежности, устойчивости.

Вместе с тем, по признанию родоначальника синергетики немецкого физика Германа Хакена, для названия предложенной им отрасли науки – «синергетика» – он взял слово «синергия» [11]. Причем, избрав понятие «синергия» для названия созданной им области познания, Хакен ни разу больше в своих работах к нему не возвращался, а между тем понятие это чрезвычайно емко.

Суть понятия «синергия» с особой глубиной выявляется в Православии, его средоточии – исихазме (от греч. ἡσυχία – покой, отрешенность), где оно означает единение энергий человека и энергий Бога – Божественных энергий. Как поясняет систематизатор и обоснователь практики исихазма святитель Григорий Палама, в единении энергий человека и энергий Божественных участвуют энергии всего человека, телесно-душевно-духовного, то есть единение энергий человека и энергий Божественных есть возрастание энергий человека в последовательности: телесные – душевные – духовные [5].

Таким образом, синергетика изучает развитие систем, в основе которого лежит стремление человека исполниться Духом.

Возникает вопрос, как обозначенное выше представление приближает нас к постижению сущности музыки? Думается, ответ на этот вопрос проясняет предлагаемая нами модель системного развития мира.

Согласно нашей модели, системное развертывание мира осуществляется в виде наращивания систем по принципу: природа – общество – культура – искусство – музыка. То есть развитие мира венчает музыка, тем самым воплощая человека, наиболее исполнившегося Духом1.

Поясним: Дух, Духовность, в конечном счете, выражается в почитании традиции, памяти предков – «Два чувства дивно близки нам…» (Пушкин). Память и есть Дух2.

В музыке память, традиция в самом глубинном смысле воплощаются в песне (мелодии, гармонии) – «Певцы» (Тургенев).

Сегодня в музыке мы наблюдаем отход от традиций – песенности, живой интонации (прежде всего за счет использования электроники). Композиторы занимаются не творчеством (в исконном значении этого слова), а тем, что они называют провокацией: под видом музыкальных произведений создают некие арт-объекты, в которых используют разные звуки. Эти звуковые забавы мы называем «игрой в музыку» (игрой не в онтологическом смысле, по Йохану Хейзинге [12], а в аксиологическом, ценностном). По сути, можно говорить, что налицо «заговор музыки»3. Когда это началось?

Полагаем, мощный импульс для своего рождения рассматриваемое явление получило от произведений композиторов послевоенного музыкального авангарда – Авангарда II. Огромную роль в возникновении этих творений сыграли Международные летние курсы новой музыки, организованные в Дармштадте в 1946 году. На курсах оттачивали принципы своей новой музыки многие композиторы: П. Булез, К. Штокхаузен, Б. Мадерна, Л. Ноно, Л. Берио, Дж. Кейдж, Я. Ксенакис, М. Кагель, В. Рим, М. Фелдман, Б. Фернихоу, Х. Лахенман, Б. Фуррер и другие (показательно, что ряд выдающихся композиторов XX века, вероятно, по причине своей связи с почвой не участвовали в курсах: П. Хиндемит, К. Орф, Б. Бриттен, З. Кодай, И. Стравинский)4.

С Дармштадтскими курсами непростая картина. Они были организованы при поддержке военной администрации США в Германии (OMGUS). Это подробно описано многими зарубежными исследователями, в частности, такими как Т. Тэккер [19], А. Росс [18], Д. Моно [17]. Цель организаторов курсов заключалась в изменении сознания европейцев за счет внедрения соответствующей музыки. И что показательно: важной установкой организаторов была борьба со школой Курта Вайля, «в произведениях которого тон задавали песни (выд. нами. – А.К.)» [18, p. 380]. Отсюда – характер музыкальной деятельности, упрочиваемой сегодня.

В последние годы все более усугубляется ситуация с изъятием человека из музыки. И связано это с усилением процесса театрализации музыки, приведшего к образованию жанра инструментального театра, ярчайшим образом демонстрирующего «игру в музыку»5. Над тем, что являет собой типичное произведение, выполненное в этом жанре, приоткрывает завесу культовый американский (корейского происхождения) художник, представитель поп-арта Нам Джун Пайк: «Для (такого произведения. – А.К.) необходимы одно обычное фортепиано.., одно очень плохое, “препарированное” фортепиано и один мотороллер… Исполнители читают газету, “разговаривают со слушателями”.., сбрасывают фортепиано со сцены в зрительный зал… Помимо этого много игрушек, передающиеся по радио прогнозы погоды.., буги-вуги, вода, звуки магнитофонной ленты и т.д.» [16, s. 268].

В наши дни пик такого действа представлен творчеством немецкого композитора Х. Лахенмана. (Интересно, что фамилия этого композитора, Lachenmann, с немецкого переводится как «смеющийся человек»!)

Практически все композиции Лахенмана – театральные события, зрелища. Вот одна из таких композиций – Концерт для ударных Air («Воздух», возможны и другие переводы названия), 1968–69, ред. 1994. Приведем его описание: «Первый звук, который мы слышим, – поскребывание кубинского гуиро по трубкам вибрафона, что производит динамичный и энергичный, богатый оттенками звуковой эффект. По ходу пьесы солист использует невероятное количество инструментов от стеклянного японского гонга… до обычных литавр и прочих барабанов (включая струнный барабан, или «львиный рев»…), а так же до… электрогитары и прочих инструментов. Оркестровые музыканты в разные моменты (используют. – А.К.)… игрушечных лягушат, на которых играют и духовые, и струнные в заключительных тактах сочинения. Кваканье игрушек в конце, возможно, создает ностальгическую атмосферу… Каким бы ни было настоящее назначение этих игрушек, они… замечательно контрастируют с прочими удивительными звуками последних разделов сочинения: медные инструменты бурлят водой, налитой в раструбы, электрические дверные звонки приводятся в действие парой специальных исполнителей и т.д. (Все эти звуковые эффекты. – А.К.) при точном исполнении (воспроизводят ритм. – А.К.) прекрасного медленного дыхания» [1].

Опыт Лахенмана подхватили молодые композиторы – западные и наши. Так, из западных композиторов – Ф. Ромителли, П. Биллоне, Ф. Бедросян, Ж. Ленц, М. Рихтер и многие другие (кстати, некоторые из них учились у Лахенмана). Наверное, правильно будет признать, что в наибольшей степени черты творчества Лахенмана обнаруживаются в сочинениях Биллоне.

Самое известное творение Биллоне – цикл пьес под названием Mani («Руки»). На сегодняшний день композитором создано девять пьес этого цикла. Приведем описание трех из них: «Mani. De Leonardis» (2004), «Mani. Mono» (2007) и «Мани. Мatta» (2008): «В… пьесе цикла “Mani. De Leonardis”… Биллоне исследует ритмическую сущность различных вибрирующих тел и соединяет параллельные звуковые плоскости через посредника – исполнителя… Он… использует четыре различных детали автомобильных подвесок: 1: от Ford Fiesta – 2: от Opel Astra – 3: от Audi A4v – 4: от автобуса. Если эти детали загрязнены или покрыты ржавчиной, очищение грязи и ржавчины и антикоррозийная обработка лишь улучшат их звук и резонанс, утверждает композитор…

В пьесе “Mani. Mono”… звук (ударных springdrum. – А.К.) образует призвуки и неожиданные резонансы.., предполагается использовать кулак для того, чтобы стучать по груди исполнителя.., в (некоторых. – А.К.) случаях нужно бить открытой ладонью…

В “Маni. Мatta” (для различных ударных инструментов. – А.К.)… отдельные звуки должны воспроизводиться кончиками пальцев, в быстром движении, как игра с миниатюрным молотком. Композитор говорит, что самое важное – это представить “Mani. Мatta” как хореографическое действо с равным вниманием к движениям и физическим связям с самим музыкальным текстом» [8].

И в нашей стране немало композиторов, являющихся поклонниками творчества Лахенмана: А. Маноцков, О. Раева, А. Филоненко, Б. Филановский, С. Невский, Д. Курляндский и др. Из числа этих композиторов особенно следуют наставлениям экстравагантного немецкого мастера представители группы СоМа («Сопротивление Материала»): Филановский, Невский, Курляндский. Симптоматично декларируемое предназначение группы. Вот выдержка из ее Манифеста: «Музыка – самая мощная машина памяти среди всех, созданных культурой… Любая машина памяти, даже самая авангардная, работает на топливе воспоминаний. Поэтому СоМа против хранения традиции. СоМа будет жечь традицию в звуковых топках новых машин памяти» [10].

Пожалуй, наиболее старательно из участников группы придерживается инструкций Лахенмана Д. Курляндский (Курляндский всячески противится тому, что бы его сравнивали с Лахенманом, однако в одном из интервью признается: «Я похож на Лахенмана» [2, с. 172]).

У Курляндского все его сочинения (и крупной, и камерной формы) – это типичные образцы инструментального театра. Вот, например, что говорит композитор о своем сочинении Vacuum pack («Вакуумная упаковка»), 2015, написанном для голоса, тромбона, фортепиано, глокеншпиля, скрипки и электроники: «В какой-то момент я почувствовал, что мне недостаточно сочинять только сочетания звуков или даже сами звуки… На первой странице происходит вот что. Вокалистка наклоняется ухом к одному из четырех стоящих перед ней стаканов и прислушивается. Стаканы (издают. – А.К.) шум разной высоты (эффект морской раковины). Она (повторяет. – А.К.) услышанный тон и как будто опускает его в другой стакан – поет в него. От выдоха стакан чуть запотевает – конденсат позже в пьесе становится самостоятельным материалом, с которым работают музыканты. “Положив” звук в стакан, певица снова прислушивается к другому стакану, подхватывает новый звук и переносит его дальше. При этом каждый стакан подзвучен и выведен на отдельную колонку…

На второй странице певица “кладет” в стаканы короткие звуковые события, или последовательности событий.., во время этого материала четыре других музыканта сидят в холодильниках со стеклянными дверьми. Эти двери – их инструменты. Они дышат на стекло, водят по стеклу пальцами (пишут свои имена) и разными предметами. Холодильники тоже подзвучены изнутри. Постепенно их материал накапливается в большой шумовой волне, которая накрывает материал певицы. Тогда певица разбивает стакан. Музыканты открывают двери холодильников, и от этого микрофоны “заводятся”…» [9].

Не вызывает сомнения то, что творчество современных «игроков в музыку» – откровенная борьба с культурой, человеком. Этому нужно противостоять. И этому противостоят многие современные композиторы – и на Западе, и в России. Например, на Западе: Х. Абрахамсен (Дания), Р. Стравер (Нидерланды), М. Цанхаузен (Германия), Н. Бакри (Франция), Ж.-Л. Дарбелле (Швейцария), К. Пантелидис (Греция), в России: Н. Широков (Пермь), И. Сальникова (Новосибирск), В. Пономарев (Иркутск), Д. Стефанович, А. Следин, М. Журавлев (Санкт-Петербург), М. Воинова, А. Микита, А. Агажанов, В. Довгань (Москва). В России в указанном плане особенно обращает на себя внимание деятельность композиторов, входящих в группу МОСТ (Музыкальное Объединение «Современная Традиция»), руководитель – А. Микита. Вот выдержка из ее Манифеста:

«1. Мы пытаемся построить мост… между русскими классиками и современными композиторами.

2. Новизна и тем более “модность” композиторской техники, эпатажность способов исполнения современной музыки не являются для нас критерием.

3. Такие составляющие музыки, как мелодия и гармония, не утратили своего значения как важнейшие средства музыкальной выразительности.

4. Музыка, к которой применимы понятия “красота”, “выразительность”, “человечность” никогда не прекращала создаваться, только современное общество об этом мало информировано, хотя оно в этой музыке, безусловно, нуждается» [14].

Очевидно, что в наши дни именно композиторы, твердо стоящие на фундаменте традиции, а значит, преданно служащие культуре, человеку, создают достойную музыку – ту, которая, по завету Георга Фридриха Генделя, призвана «делать людей лучше» [6, с. 457].

ЛИТЕРАТУРА

1. Албертсон Д. В поисках прекрасного. Портрет композитора Хельмута Лахенмана [Электронный ресурс]. URL: https://musicnews.kz/v-poiskax-prekrasnogo-portret-kompozitora-xelmuta-laxenmana/ (дата обращения: 17.08.2020).

2. Амрахова А.А. Современная музыкальная культура. В поисках самоопределения. М.: Композитор, 2017.302 с.

3. Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Собр. соч.: В 4 т. / Пер. с фр. И.И. Блауберг. Т. 1. М.: «Московский Клуб», 1992. С. 157–316.

4. Бодрийяр Ж. Заговор искусства // Бодрийяр Ж. Совершенное преступление. Заговор искусства / Пер. с фр. А.В. Качалова. М.: РИПОЛ КЛАССИК / Панглосс, 2019. С. 237–328.

5. Григорий Палама, святитель. Триады в защиту священно-безмолвствующих / Пер. с греч. 4-е изд., испр. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2018. 438 с.

6. Кириллина Л.В. Гендель. М.: Молодая гвардия, 2017. 478 с.

7. Клюев А.С. Сумма музыки. 2-е изд., испр. и перераб. М.: Прогресс-Традиция. 520 с.

8. Лаврова С.В. Тело – инструмент – звук. Метафизика звука в цикле «Mani» Пьерлуиджи Биллоне // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2018. № 1. С. 37–45.

9. Мунипов А.Ю. Фермата (разговоры с композиторами). М.: Новое издательство, 2019. 446 с.

10. Наук Г. Музыка как кинетическая скульптура. «Катастрофический конструктивизм» российского композитора Дмитрия Курляндского [Электронный ресурс]. URL: https://syg.ma/@dmitri-kourliandski/muzyka-kak-kinietichieskaia-skulptura (дата обращения: 18.08.2020).

11. Хакен Г., Плат П., Эбелинг В., Романовский Ю.М. Общие принципы самоорганизации в природе и в обществе: об истории синергетики. М.: [б. и.]; Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2018. 419 с.

12. Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий / Пер. с нидер. Д.В. Сильвестрова, коммент.

Д.Э. Харитоновича. СПб. [и др.]: Азбука [и др.], 2018. 396 с.

13. Холопов Ю.Н. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века [Электронный ресурс]. URL: http://www.kholopov.ru/prdgm.html (дата обращения: 12.08.2020).

14. Чернов А.Е. Новое объединение современных композиторов МОСТ. Прямой эфир на Народном радио [Электронный ресурс]. URL: http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=12979 (дата обращения: 14.08.2020).

15. Brüstle C. Musik schlechthin als Theater // Experimentelles Musik und Tanztheater. Laaber: Laaber-Verlag, 2004. S. 148–151.

16. Decroupet P. [VIII.] Aleatorik und Indetermination – Die Ferienkurse als Forum der europäischen Cage-Rezeption. In: Im Zenit der Moderne: Die Intern. Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, 1946–1966: Geschichte und Dokumentation. In 4 Bd. Bd. 2. Freiburg im Breisgau: Rombach-Verlag, 1997. S. 189–275.

17. Monod D. Settling Scores: German Music, Denazification, and the Americans, 1945–1953. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2005. 325 p.

18. Ross A. The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2007. 624 p.

19. Thacker T. Music after Hitler, 1945–1955. Aldershot: Ashgate Publishing, 2007. 280 p.

20. Zuber B. Theatrale Aktion in und mit Musik // Musiktheater als Herausforderung. Tübingen: Niemeyer, 1999.

S. 190–209.

1 Подробнее о нашей концепции см.: [7].

2 Об этом замечательно пишет А. Бергсон. По Бергсону, «c памятью мы… проникаем в Дух… Дух же, будучи памятью.., все более выступает как продолжение прошлого в настоящем, (ведущем в будущее. – А.К.). Дух заимствует у материи восприятия, которые его питают, и возвращает их ей, придав форму движения, – форму, в которой воплощена его свобода» [3, с. 274, 299, 316].

3 Такое определение – отсылка к названию сборника статей и интервью Ж. Бодрийяра «Заговор искусства». В этой нашумевшей работе Бодрийяр резко критикует современное искусство, указывая, что оно «занимается… апроприацией банальности, отбросов.., возводя все это в систему ценностей и идеологию». По мысли философа, тем самым искусство как бы говорит о себе: «“Я ноль! Я ничто!” – и в самом деле: ничто» [4, с. 242, 243].

4 Несмотря на провозглашаемое представителями Авангарда II отсутствие у них связи с композиторами-авангардистами первой половины XX века – представителями Авангарда I, связь эта, безусловно, существовала. И дело не только в том, что представители Авангарда II всячески пропагандировали творения представителей Авангарда I, главное в другом: у тех и у других была общая установка на упразднение человека из музыки (Человек мертв!). На эту общую направленность деятельности представителей Авангарда I и Авангарда II отчетливо указывает Ю.Н. Холопов [13].

5 Свидетельством тому и названия статей об инструментальном театре: Musik schlechthin als Theater («Музыка хуже театра») [15], Theatrale Aktion in und mit Musik («Театральное действие в и с музыкой») [20] и т.п.

Напечатано:

Клюев А.С. Игра в музыку: доколе? // Музыкальная наука в контексте культуры.

Музыковедение и вызовы информационной эпохи: Материалы международной научной конференции 27–30 октября 2020 года. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2020. С. 51–60.

ISBN 978-5-8269-0262-2 (eBook)

клюев александр

В России

Все новости