25 ноября в Большом зале Екатерининского собрания в рамках фестиваля «Звуковые пути» прошёл шестичасовой концерт-марафон, традиционно дающий срез разнообразия современной камерной музыки. В этом году его особенностью стало участие выпускников курса интерпретации современной академической музыки, запущенного не так давно в Петербургской консерватории.
Ноябрь решил притвориться декабрём, и день был исключительно вьюжный и противный. Несмотря на этот факт публики в зале было немало, и неудивительно – программа заслуживала аншлага. Центральными объектами вечера стали два четвертитоновых рояля: один настроен традиционно, а другой понижен на четверть тона. У рояля под крышкой около 230 струн, и процесс их настройки по уровню приятности приблизительно сравним с многочасовым походом к зубному, поэтому очевидно, что не каждый день в одном помещении образуются два столь тонко расстроенных относительно друг друга инструмента. Такое нужно использовать на полную.
Вышнеградский и дипломированные интерпретаторы современной музыки
Начали с сочинений Ивана Вышнеградского – по случаю 130-летия со дня его рождения. Пионер и теоретик четвертитоновой музыки, отчаянный мечтатель и экспериментатор, наследие которого (как часто приходится это говорить) только начинает осваиваться… И в духовном, и в музыкально-прикладном смысле его можно считать последователем Скрябина: Вышнеградского тоже одолевали замешанные на мистико-философских воззрениях идеи переустройства мира силами творческой личности, а музыкальную идею Скрябина – расширенную тональность – он решил усугубить, расширив тональность за пределы полутонового звукоряда. Он создал уникальное трёхмануальное микротоновое фортепиано. А когда понял, что ни странную нотацию, ни тем более технику игры на его инструменте осваивать (для того только, чтоб играть его пьесы) никто не хочет, был вынужден вернуться к более традиционной форме: написанию сочинений для дуэта роялей (в его случае настроенных с разницей в четверть тона). И поскольку это тоже оказалось не самым простым технологическим решением, музыка Вышнеградского так, к сожалению, никогда и не обрела известности, несмотря на усилия именитых популяризаторов вроде Булеза или Мессиана.
Важнейшим сочинением Вышнеградского для дуэта роялей стал утверждающий торжество звукового континуума цикл из 24 прелюдий. 13 из них (жаль, что не все!) были исполнены в концерте теми самыми выпускниками консерваторского курса интерпретации современной музыки – Михаилом Костаревым и Романом Овчинниковым. Звучало это упоительно: по залу летали разноцветные облака какого-то волшебного тумана, постоянно клубясь и колеблясь, а сквозь них то и дело проглядывали типичные для Серебряного века прекрасные романтические образы. Звуковой континуум ощущался в полной мере. А затем впервые в России прозвучала Соната для альта и двух роялей: к пианистам присоединился альтист Лев Твелов и, к несчастью, всё испортил.
Ладно, на самом деле испортил всё Вышнеградский, введя в сочинение сольный голос и этим неизбежно сузив для привыкшего к 12 тонам европейского уха безбрежное пространство своего волшебного микротонового мира. Альтовая партия превратилась в точку отсчёта координат, в яркую линию, слишком чётко разрезающую волшебные облака. Музыка сжалась и стала ощущаться отчётливо неврастеничной.
Последователи Вышнеградского и Петербургский МолОт-ансамбль
После опусов Вышнеградского логичным образом прозвучали сочинения, в которых можно проследить его прямое влияние. Алексей Глазков и Юрий Полосьмаков устроили российские премьеры пьес-посвящений австрийского гения микротоновой музыки, спектралиста Георга Фридриха Хааса – видного специалиста по мрачным музыкальным конструкциям. Вместо обещанных трёх прозвучало две: «Посвящение Хауэру» где-то потерялось.
Пятнадцатиминутный оммаж Лигети оказался акустическим приключением похлеще полновесного рок-концерта. Бьющие наотмашь, монотонно стучащие и куда более плотные, чем в звучавших до того пьесах, тяжёлые звуки роялей создавали ощущение сдвига тектонических плит, тем более что началась пьеса в басовом регистре. Обертонов было так много, что помещение сделалось физически тесным, и гуляющие туда-сюда волны пугали на уровне инстинкта. Клаустрофобный животный страх переходил в колоссальный эстетический опыт.
«Посвящение Райху» предсказуемо было выполнено в свойственной ему минималистской технике фазирования инструментов относительно друг друга: то есть их постепенного расхождения по темпу и постепенного же схождения обратно. Теперь рояли начали расходиться не только в звуковысотности, но и во времени. Микротоновая жуть, состоящая из небольших назойливо повторяющихся мотивчиков, стала двигаться ещё и в каком-то недоступном человеческому разуму четвёртом измерении. Даже после «Посвящения Лигети» это звучало шизофренично. А мастерство контролирующих этот хаос на каком-то наноуровне пианистов не могло не впечатлить.
Дальше следовала награда за пережитый радикальный акт искусства: премьера сочинения «Metal Eclipse» петербургского композитора Олега Гудачёва. Написанное по случаю юбилея Вышнеградского, оно было заказано в рамках программы «Ноты и квоты» напрямую МолОт-ансамблем. Из описания следовало, что Гудачёв добыл из сочинений Вышнеградского близкие собственной эстетике нотные паттерны и в переработанном виде вплёл их в свою партитуру, соединяющую акустическое и электронное звучание, а в кульминации использовал обработанные нейросетью звуковые фрагменты из «Дня Бытия» — мистериального magnum opus Вышнеградского, в процессе работы над которым тому и открылась идея микротоновой музыки.
Получилась невинная, оптимистичная, плотная по фактуре и драйвовая пьеса для двух четвертитоновых роялей, ансамбля и электроники. Микрохроматика здесь выступала скорее в роли соуса и определяющего значения не имела, а связь с творчеством Вышнеградского легче всего было обнаружить, посмотрев в программку. Ясно почему: к катарсичному узнаванию на слух не располагают ни свойства его музыки, ни частота её появления в концертном репертуаре… Зато в «Metal Eclipse» имелось множество спецэффектов. Рояль, на басовых струнах препарированный завёрнутыми в тряпочки блинами для гантелей и в партнёрстве с электроникой создающий камерное землетрясение. Виолончелист, иногда меняющий смычок на молотки и с довольным видом играющий ими по железным блинам от гантелей. И натуральный рэперский бит с неуёмно строчащим хай-хэтом. Композитору, кажется, хотелось написать такую пьесу, чтобы всем было хорошо. Всем и было.
Дуэт «PinAkkolada» и торжество скрипично-баянной музыки
Дальше на сцене появились две эффектно одетых девушки: скрипачка Александра Меньшова и баянистка Екатерина Виноградова. Свой первый концерт дуэт «PinAccolada» дал только в прошлом году, так что его наверняка можно считать молодым и перспективным. По собственному их определению, «PinAccolada» – это классика, скандинавское этно, танго, авторские сочинения, фьюжн, музыкальные преступления и эксперименты. Программа описываемого вечера, вероятнее всего, относилась к двум последним категориям.
Началось всё весьма прилично: с шести мелодий Джона Кейджа для скрипки и рояля, представленных в версии Екатерины Виноградовой для скрипки и баяна. Несмотря на авангардный способ сочинения (непростой и завязанный на математике) и отказ от традиционной функциональной гармонии, Кейдж получил весьма мягко звучащие пьесы, не лишённые временами ни песенности, ни даже танцевальности. В программе вечера они казались чуть ли не самыми старомодно гладкими. Аранжировка Екатерины Виноградовой заставила удивиться неразумности композитора: как можно было написать это не для баяна? Получившееся сочетание тембров, великолепное само по себе, необычайно шло наивной рассеянности кейджевских миниатюр. Несмотря на некоторые шероховатости при исполнении, эта часть оставила по себе исключительно приятное впечатление.
А дальше игрались пьесы формата «лаборатория композитора». Началось с сочинения «Мы» Софии Левковской, ученицы Сергея Слонимского, автора мультимедийных проектов и представителя «инструментального театра». Сочинение состояло из преимущественно бесформенных диссонантных терзаний скрипки и баяна под фонограмму, собранную из мозаичного и, увы, весьма слабого саунд-дизайна – уместного, быть может, в 2002-ом (год создания пьесы), но теперь морально устаревшего. Всё звонило, булькало, клокотало и стучало каблуками – последнее и в виде фонограммы, и в виде девушек. Потом была «Безответная любовь» Линя Цзяцзе – томно-романтическая пьеса, важнейшим достижением которой можно считать провоцируемую изумительными звуками тремолирующего баяна эйфорию. А завершало блок сочинение «Голосовухи №5» студента Настасьи Хрущёвой – Дмитрия Касаткина. Это был частушечный этюд из пословиц, поговорок, скороговорок, песенок, сказочек, причетов, заговоров, колыбельных и просто в конце концов завываний, хрипов и задорно-фольклорных выкриков. Народное богатство в ускоренном виде декламировалось фонограммой под скрипично-баянный аккомпанемент и иногда разбавлялось короткими инструментальными интермедиями. Это было забавно, но из-за чрезмерной прозрачности композиционного метода быстро наскучило. Будем надеяться, что оно и должно было.
Дальнейшая программа концерта описывается, к сожалению, словами «и прочь, и прочь». Автор рецензии вынужден с краской стыда признаться, что в ходе концерта он осознал себя более спринтером, нежели марафонцем, и, не соблазнившись грядущими премьерами, ушёл. А читателю для получения рецензии на вторую часть марафона придётся поискать какого-нибудь другого автора.
Автор: Степан Васенькин
