Духовные музыкально-культурные традиции татар-мусульман в творчестве Шамиля Шарифуллина

В статье анализируются особенности древних напевов татар-мусульман и их реализация в современной музыке на примере творчества татарского композитора Шамиля Шарифуллина (1949-2007). Композитор использовал музыкально-культурные традиции татарского народа с научной достоверностью, основываясь на многочисленных фольклорных экспедициях и исследованиях. Яркими примерами являются хоровой концерт «Мунаджат» и цикл фортепианных пьес «Старинные народные напевы», в которых композитор популяризировал духовно-нравственные и этические ценности музыкально-поэтического творчества татар-мусульман на основе создания нового стиля татарской профессиональной музыкальной культуры - неофольклоризм.

С конца прошлого столетия в Республике Татарстан актуализируется проблема самоидентификации татарского народа, появляется интерес к национальным духовным традициям. Как показывают современные исследования (Г. Сайфуллина, З. Сайдашева), художественная культура татар-мусульман в своей эстетике связана с мировой исламской культурой, но обладает и самобытностью, определившей духовно-ценностную составляющую менталитета многих поколений нашего региона [1].

5 апреля 2017 года на лекции Г.Сайфуллиной «Музыка в исламе: религиозное и светское» в рамках лектория «Исламика» ресурсного центра по развитию исламского и исламоведческого образования ИМОИиВ КФУ было отмечено, что данная проблема включает в себя такие понятия, как исламская музыка (музыкальные традиции арабов, персов и тюркских народов Средневековья), музыкальная литургия в исламе (призыв на молитву (азан), речитация Корана и специальный ритуал поминания Аллаха (зикр), и др. Однако первостепенное значение имеет ценностно-этический аспект музыкально-культурных традиций, связанных с исламом, как специфической, интегративной формы выражения любви и служения Аллаху.

Со времени принятия волжскими булгарами, – предками татарского народа, – в 922 году ислама, на основе привнесенных из стран арабского Востока, Ирана, Средней Азии и местных народных традиций развиваются жанры, которые постепенно сформировались в общую систему музыкально-культурных традиций татар-мусульман: речитация священных сур Корана, произнесение азанов, интонирование религиозно-нравоучительных книг (книжное пение), баиты и мунаджаты. Большое образовательно-эстетическое значение и назидательный характер имели лирико-эпические книги, которые читались нараспев (т.н. книжное пение) и были широко распространены в городах и селах. Среди них: "Бадавам" неизвестного автора, лирическая поэма Кул Гали "Кысса-и Йусуф" (XIII век), "Мухаммадия", написанная в XV веке турецким поэтом Мухаммедом Языджоглу Челеби и др. «Долгими вечерами какая-нибудь старушка нараспев читала «Книгу о Юсуфе» или «Тахире и Зухре», каждую на свой мотив, а её родичи и зашедшие на огонек соседи слушали, вытирая слезы…» [2].

Постепенно на основе элементов речитации Корана, книжного пения и песенного фольклора татарского народа формируются мунаджаты и баиты как относительно самостоятельные музыкально-поэтические жанры.

Мунаджат – сокровенная, личная молитва, которая произносится на родном языке и не входит в обязательный суточный цикл намаза, однако позиционируется как "мольба к Аллаху", "славословие", "религиозный гимн, псалом" [3]. По мнению В.Н. Юнусовой, мунаджаты относятся «… к числу жанров, наиболее приближенных к культовой традиции, а потому – наиболее почитаемых, имеющих высокий социальный статус» [4]. Интонационная сторона мунаджата определяется традицией чтения Корана и религиозной книги "Мухаммадия", символическими формами ортодоксального ислама и суфизма. Содержание мунаджатов весьма разнообразно: от культовых до светских мотивов и излюбленных суфистами символов (песенно-любовная лирика, мистическая любовь к Богу, отождествлённая с реальной человеческой любовью и т.д.). Мунаджаты подразделяются на четыре основные тематические группы: религиозно-философские, о родной земле и разлуке с ней, мать и дитя, раздумье о жизни, смерти и бессмертии [5].

Баиты имеют более древние, чем мунаджаты, тюркские истоки, они создавались на основе народного эпоса под впечатлением исторических фактов и исключительных событий общественной жизни, создавая возвышенный, обобщённо-поэтический образ реальности. Этот жанр появился на стыке фольклора и письменной поэзии, достигнув своего расцвета в эпоху Казанского ханства. Под влиянием ислама в баиты проникает цитирование отдельных молитвенных формул (такбира или шахады), которые используются в качестве вступления, хотя баит является не культовым, а художественным жанром. Повторяющиеся ритмо-интонации баита носили поучительно-назидательный характер, ориентируя на нравственно-этические и эстетические нормы поведения.

Характерно, что рассказ в баитах велся от имени или самого героя, или повествователя. Это своеобразная летопись жизни и творчества народа, самобытный жанр и гордость татарского поэтического фольклора, которому практически нет аналогов, за исключением башкирских поэтических традиций, в которых баит появился под влиянием волжско-булгарских напевов. Баит чаще исполнялся мастерами-сказителями (женщины и мужчины пожилого возраста), однако применялись и в учебной практике как вид творчества, промежуточный между каноническим книжным и светским профессиональным пением. Он оказал влияние на развитие других вокальных жанров в татарской музыке, в частности, протяжной песни (М. Нигметзянов). Баиты создавались на основе более устойчивых музыкальных традиций и изменяющихся текстов, причем первые гимнические строки сменялись трагическими интонациями (Баит о гибели славного города Булгар, баит о разлученных братьях Сак и Сок и др.).

Основная часть баитов повествовала об эпохальных событиях в жизни татарского народа, позже появляются баиты о необычной, трагической судьбе людей, создавая чувство сопричастности к жизни человека. Это свидетельствовало о возрастании гуманистического содержания духовной культуры татарского народа. Традиция создания баитов сохранилась и в XX веке (горесть по погибшим в годы Гражданской и Великой Отечественной войны), отражая основную тенденцию современной культуры – сближение народных и профессиональных традиций. В настоящее время не наблюдается активного бытования и развития этого жанра.

В 1950—1990-х гг. в творчестве ряда композиторов духовные музыкально-культурные традиции татарского народа становятся основой для появления новых образцов профессиональной музыкальной культуры: симфония «Дастан», концерт-расподия «Предания древнего Булгара» (А.Монасыпов), баит «Сююмбике» (М.Шамсутдинова), «Элвидаг» (Р. Калимуллин) и др. Особое место занимает творчество Софьи Губайдуллиной, которое отражает духовную составляющую татарского народа в космополитичном и ценностно-символичном аспектах, связанными с христианством (Н.Шириева) [6].

В этой связи показательны произведения композитора Шамиля Шарифуллина: им были созданы хоровые концерты «Мунаджаты» и «Деревенские напевы», трио «Булгарские мелодии», фортепианный цикл «Старинные народные мелодии», симфонические концерты «Праздник», «Деревенские буколики», балет «Сказание о Юсуфе» и др.

В 1974 году композитор создаёт семичастное произведение для смешанного хора "Мунаджаты" в традиционном для русской духовной музыки жанре хорового концерта "a capella" (так переплелись устные вокальные основы православной и исламской музыкально-культурных традиций). Жанр мунаджата оказался особенно близок духовно-ценностному и интеллектуальному облику Ш.Шарифуллина. В первой части "Бу дөнья" "Этот мир" древние строки суфиев изложены по принципу припевности, рефренности, характерному для музыкально-поэтического фольклора татар. Вторая часть «Күрсәтә» «Проявляет» и последняя, седьмая часть «Васыять» «Завет» написаны на стихи великого татарского поэта Габдуллы Тукая. Они наполнены вековой народной мудростью: "Не отдавай из своих рук в руки ненависти и презрения самое дорогое – свою душу…" [7].

Обращение композитора к текстам Габдуллы Тукая не случайно: в религиозном контексте слова поэта приобрели особое значение и позволили наиболее полно отразить мировоззрение Шамиля Шарифуллина, любовь к своему народу, уважение к древним истокам и духовным ценностям. Третья часть – "Хыял" - "Мечты", самая лирическая, где женский голос растворяется в молитвенном благоговении, основана на импровизационной основе восточного профессионального искусства. Четвёртая часть "Була бер көн" - "Будет день" по своему строению (запев солиста-баса) и философскому содержанию перекликается с "Tuba mirum" западноевропейской католической мессы. Шестая часть – ритуальный плач «Ай-hай, ачы үлемдер» - "Ой-ой, горькая смерть" – образец элегической поэзии древних тюрков, где на фоне печальных просящих интонаций, сначала в женских голосах, потом tutti всего хора, звучит проникновенная мелодия тенора.

Особый интерес вызывает пятая часть «Әфсен» - «Заклинание», в основу которой положена 36-я сура из Корана "Йасин". Богословы утверждают, что когда произносится эта сура, сложности отступают, а на умерших нисходит милость и благодать Творца. В этой части концерта композитор создаёт сонорный эффект огромной толпы верующих, читающих в гулкой мечети священные строки. Ассоциативно-образный ряд сонорной техники органично вплетается в художественно-эстетические установки ислама, его тяготение к декоративности и орнаменту. В начале части композитор использует характерную для медитативно-восточной музыки технику сонорного бурдона (контитуальный звук), выполняя и формообразующую, и выразительно-эстетическую функции [8].

Как отмечает А.Алмазова, в хоровых концертах «Мунаджаты» древние народные напевы, которые в оригинале отличаются некоторой унылостью и печальной покорностью, композитор смог преподнести во множестве эмоционально-окрашенных оттенков: от ритуальной статичности и молитвенной созерцательности ортодоксального ислама до взрыва эмоций и мистической экзальтации суфизма [9]. Концерт пользуется огромной популярностью среди профессионалов и любителей музыки не только в Татарстане, но и за рубежом, активно включается в учебные пособия и хрестоматии в учреждениях дополнительного образования детей, среднего и высшего профессионального образования, с успехом исполняется ведущими и самодеятельными хорами (напр., на фестивале «Священный луч»).

В 1988 году Шамиль Шарифуллин создает цикл из 10 фортепианных пьес "Старинные народные мелодии", который основан на 10 напевах, записанных в фольклорных экспедициях: страницы из книги М. Челеби "Мухаммадия", баиты города Булгар, Сак-Сок, страница из поэмы Кул Гали "Сказание о Йусуфе" и три мунаджата. Здесь композитор обрабатывает фольклорный материал жанре фортепианной миниатюры – прелюдии в классическом гомофонно-гармоническом, полифоническом и сонорном контекстах. Фортепианные пьесы прозрачны по фактуре и бережно передают интонационно-стилистические особенности татарского народного мелоса (пентатоника, мелизматика, импровизационный характер сольного исполнительства старотрадиционного фольклора, неофольклорная традиция) и его нравственно-этические идеалы [10].

Цикл пьес открывается напевом из начальных строк книги "Мухаммадия" – одного из величайших образцов музыкально-поэтического искусства – книжного пения. "Мухаммадия" состоит из двух частей: в первой части автор знакомит читателей с жизнеописанием пророка Мухаммеда (сира), во второй – изображаются Судный день, события потусторонней жизни. На строки из "Мухаммадии" композитором написаны четыре пьесы (1, 3, 5, 10), которые звучат как величественно-благоговейные и философски-повествовательные "жемчужины духовной чистоты и созерцательности" [11]. Так, пьеса №1 в полной мере передает сонорный колорит молитвенного благоговения, она написана в тональности C-dur и настраивает на возвышенный лад, вводя в мир целомудренно-сокровенных образов цикла. Создается тональная и ассоциативно-содержательная арка с такими произведениями мировой классики, как Прелюдия и фуга №1 из 1 тома "Хорошо темперированного клавира" И.С. Баха, "Утро" из цикла "Детская музыка. 12 лёгких пьес для фортепиано" Сергея Прокофьева и др. В пьесе № 4 "Шахри Болгар" Ш. Шарифуллин воссоздаёт поэтичный баит о древнем граде Булгар, его величии и гибели, который был широко распространен у татарского народа и имел множество вариантов. По выразительности и глубине содержания, простоте языка и лаконичности высказывания (12 тактов) этой пьесе трудно найти равных. Стройность формы и динамического плана (f – p), гимнический запев в начале и затихание в конце пьесы подчёркивают целостность и торжественную трагичность баита.

Пьеса № 7 "Сак-Сок" – баит о братьях-близнецах, которые за непослушание были разлучены друг с другом и превращены в птиц – относится к наиболее ранним образцам жанра, основанном на древних мифологических представлениях. Баит имеет некоторые варианты сюжетного развития, которые сохраняют общую смысловую линию – назидание слушаться родителей, сочувствие к детям, жестоко наказанных за малую шалость, печаль от разлуки с любимым отцом, обвинение матери за чёрствость, боязнь проклятия матери, мотив языческого колдовства и др. Баит имеет назидательно-философский смысл, трагизм и лиричность поэтического повествования.

В пьесе № 8 тонко подобранными средствами Ш. Шарифуллин передает глубину сюжета об Иосифе Прекрасном: сочетание самых верхних и самых низких регистров инструмента, пентатоники с элементами хроматизма, прихотливые мелизмы и метроритм (4/8, 5/8), сонорные эффекты подчёркивают восточный колорит напева, его устно-импровизационную природу. "Сказание о Йусуфе" ("Кысса-и Йусуф") Кул Гали - это художественно совершенная интерпретация  одного из известнейших в мире сюжетов, коранической истории о пророке Йусуфе (сура № 12, "Йусуф"). Эта поэма, созданная в 1223 году, стала величайшим достоянием тюркской культуры, своеобразным итогом развития домонгольской Булгарии. По своему пафосу и художественному своеобразию поэма имеет ярко выраженную проповедческую и дидактическую направленность, характерную для литературы того периода. В поэме раскрывается красота человеческого разума и духовно-нравственное совершенство героя, представленного в образе реального человека.

В фортепианном цикле "Старинные народные мелодии" Ш. Шарифуллин представил три образца пьес, написанные на мотив мунаджатов - №2, №6, №9. Пьеса №2 "Как вольные птицы" – пример группы мунаджатов "мать-дитя", воспевающих глубокую и неизменную материнскую любовь. Звучит как предупреждение и назидание о необходимости сохранения важнейшей родственной связи в жизни человека – родители и дети. При создании пьесы №6 автором использован мунаджат "В пути", затрагивающий тему разлуки с родиной. Внутренне противоречивый характер напева, передающий суету и трудности дороги, тоску по родному дому потребовал более сложной формы – трехчастной прелюдии с чертами сонатинности.

Пьеса №9 – "Если умру в четверг" – типичный мунаджат о жизни и смерти, земном и небесном, суетном и вечном. В исламе боязнь смерти осуждается, жизнь даётся мусульманину, чтобы испытать его преданность Аллаху. В понедельник и, особенно, в четверг открываются двери рая. Мусульмане говорят, что человек спит при жизни и просыпается в момент смерти. Но человек не может не любить своих близких и не желать долгой жизни. Это напев-утешение: после него останутся его добрые дела. Подобная философия смысла жизни и смерти существует у многих народов и конфессий. Пьеса лаконична (10 тактов), проникновенна и глубока по содержанию, последнее проведение темы в верхнем регистре – символ устремленности освободившейся от земных испытаний души, по жанру близка русским лирическим протяжным и колыбельным песням. И это не случайно: во многих сочинениях русских композиторов (М.Мусоргский, «Песни и пляски смерти»), колыбельная песня является скрытым символом смерти. Ритм пьесы передаёт тяжёлую поступь 3-х дольного траурного шествия, ритм сарабанды (размер ¾) - западноевропейский жанр, его истоки – в церковном обряде, крестном ходе в Страстную пятницу вокруг плащаницы Христа. Не случайно, что великий лютеранин И.С. Бах использует жанр сарабанды в качестве основы es-moll прелюдии 1 тома ХТК, её ассоциативный образ - «Снятие с креста и горестное созерцание плащаницы, которой было овито тело умершего Христа» [12].

Таким образом, в своём творчестве Шамиль Шарифуллин озвучил богатейший пласт духовных традиций своего народа, а именно:

1. на основе оригинальных напевов, собранных в фольклорных экспедициях, композитор Шамиль Шарифуллин в своих хоровых и камерно-инструментальных произведениях смог возродить, популяризировать и развить богатейший пласт музыкально-поэтического творчества татарского народа, основного на ценностных и этических нормах ислама;

2. выразительные средства монодии, пентатоники, мелизматики, импровизационного характера сольного исполнительства старотрадиционного фольклора и неофольклорной традиции в сочетании с полифоничной фактурой и современными техниками письма композитор смог успешно претворить в новом для татарской профессиональной музыки жанре хорового концерта a capella («Мунаджаты»);

3. впервые в татарской профессиональной музыке древние образцы музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман были обработаны наиболее приближенным к первоисточнику языком с использованием элементов полифонии, сонорики, вариативности и орнаментики, стилистически близких эстетическим элементам исламской культуры (цикл пьес для фортепиано «Старинные народные мелодии»);

4. культурологический и аксиологический подходы позволили провести ценностные, стилистические и ассоциативно-образные параллели с традициями национальной и мировой культуры, что доказывает преемственность и самобытность духовных музыкально-культурных традиций татар-мусульман на российском и мировом пространстве ислама.

 

Литература

[1]. Sayfullina G.R., The artistic culture of tatar muslims: a view from the outside / Tatarica, # 1, Kazan, Russia, 2013 – pp. 3-7

[2]. Nurullin, I. Tukay. – M.: Young Guard, 1977. – C.27.

[3] Iskhakova-Vamba R.A., The creative work of Tatar nation (Traditional folklore), Tatar Book Publishing House, Kazan, Russia, 1997, p. 138.

[4]. Yunusova V.N., Islam – musical culture and modern education in Russia: monograph, Chronograph; ICPE; ИП, Moscow, Russia, 1997, p. 43.

[5]. Urmanche F.I. The lyric epos of Middle Volga region Tatars: Cardinal problems of baits research, Tatar Book Publishing House, Kazan, Russia, 2002.

[6].Shirieva N.V., Dyganova E.A., "Alleluia" by Sofia Gubaidulina as a synaesthetic experiment / European Journal of Science and Theology, # 5 (11), ACAD Organisation Ed, Romania, рр. 207-216.

[7]. Sharifullin Sh. K., Choral concerts, Tatar Book Publishing House, Kazan, Russia, 2003, p. 46.

[8]: Kasianova A.A., Sonorism in Shamil Sharifullin,s works/ Music. Art, science, practice, # 3 (7), Kazan, Russia, pp. 84 - 93.

[9]. Almazova A. A., The problem of music stilе and  heritage of Shamil Sharifullin / European journal of Arts, # 3, Vienna, Austria, 2015, pp. 9-13.

[10] Saydasheva Z.N. Sketches on the Tatar music. – Kazan: Ides-in "Halkybyz of a mirasa", 2015.

[11] Kovrikova E.V., Chernova, O.R., The series of plays by Shamil Sharifullin "Old Folk Tunes": tutorial, Tatar State Humanitarian Educational University, Kazan, Russia, 2010, p. 15.

[12] Nosina, V. B. Simvolik of J.S. Bach's music. – M.: "Classics – XXI", Moscow, 2011. – 56 p.

Е.В. Коврикова, к.п.н.,

Н.Х. Нургаянова, к.п.н.,

Казанский федеральный университет

Теги: ислам , татарская музыка, композитор, шамиль шарифуллин, г. сайфуллина, фольклор, волжские булгары, мунаджат, баит, книжное пение, речитация корана, азан, зикр, суфизм, духовные традиции, екатерина коврикова, неля нургаянова, казанский федеральный университет, хоровой концерт, пьесы для фортепиано,
читать комментарии (1)
Оставить комментарий



Пользовательский поиск


БЛОГИ