Леонид Любовский - "Жизнь коротка..."

В преддверии 69-летия Леонида Любовского, выдающегося композитора Татарстана, профессора, засл. деятеля искусств РТ и РФ, лауреата Гос. премии РФ, редакция осуществляет репринт авторской статьи "Жизнь коротка", опубликованной в журнале "Казань" в 2010 году (№ 5. С. 111 – 115).

Леонид Любовский

"Жизнь коротка"

Почти пять лет я работал над балетом «Сказание о Йусуфе», если считать от его замысла до постановки.

Заканчивался XX век. Погружённый в образы балета, я, казалось, не замечал времени. Это был уход от хаоса, который возник в стране в те годы, — от разочарований и крушения идеалов, попытка осознания новой реальности через трагедии и надежды уходившего старого и рождавшегося нового.

Но чем больше я погружался в материал балета, чем выразительнее прорисовывалась его идея (поначалу, правда, ещё очень смутно), — тем невозможнее казалось и его осуществление. Дело в том, что традиционный балет представляет собой, по сути, сюиту танцев, нанизанных на сюжетную основу. Но так называемая «данцальность» — танцевальность, исток любого, балета, — не была мне близка. Зато влекла пластика человеческого тела — особый язык, позволяющий сказать многое, а умноженный на музыку, с её таинственной многозначностью, он способен передать не только эмоции, но и удивительным образом возбудить и направить мышление слушателя-зрителя, воздействовать на него с необыкновенной силой. Вот тут-то и открывается простор для фантазии чуткого балетмейстера.

И всё же я решил в конце концов просто сконструировать некую балетную форму, отдав дань традиционной «данцальности». Получилось же, конечно, совсем не так, как задумывалось...

Мне кажется, профессия композитора имеет опредёленные преимущества. Невыносимость происходившего в те «лихие годы» (и осознание того, что произошло со страной и в каком мире мы очутились) толкнуло думающую часть общества на поиски новых истин, — кто ушёл в религию, кто в изотерику и философию, кто в бурную общественную жизнь, а кто просто спился, — я же «отвёл душу» на своей Пятой симфонии, которую писал почти десять лет. В ней и сомнения, и надежды, и вопросы, и поиски смыслов — через трагедию уходившего века.

Закончив симфонию, я почувствовал такую усталость, что возникавший балет показался мне некоей отдушиной, далёкой от всех наших проблем — чистой молитвой о блаженном человеке в блаженном мире. Я работал, погружённый в удивительный материал — по сути, мир вне времени и пространства. На моём столе лежали Библия, Коран, Тора и «Сказание о Йусуфе» — удивительная поэтическая версия библейской притчи татаро-булгарского поэта двенадцатого века Кул Гали. Если добавить к этому ещё версию о Иосифе Прекрасном либреттиста Рената Хариса (а только на Востоке существует более двухсот пересказов этой удивительной притчи), — то становится понятно: моим бедным мозгам работы хватало.

Непрсвящённому кажется, что сочинение музыки — вроде как ремесло композитора. Сидит он себе за фортепьяно и складывает из нот разные мелодии.

Оставим в стороне песенное творчество, имеющее, безусловно, спонтанный характер. Но Большая Музыка, возможно, даже в большей степени, чем любое другое из искусств, — порождение человеческого мышления, бесконечного диалога компози­тора с самим собою. Как всё превращается в конце концов в завершённую звуковую конструкцию — навсегда остаётся тайной. На то она — Музыка! А композитор — своего рода переводчик, передатчик мыслечувствования времени.

Творческим руководителем нашего проекта был Николай Боярчиков, питерский балетмейстер, к которому я периодически должен был выезжать. Чудом выкраивал из своей консерваторской работы время для этих поездок, порой в самые неподходящие моменты, — спасибо, рядом находился человек, прекрасно понимающий саму специфику творчества и незаметно чутко направляющий весь процесс, — директор оперного театра Рауфаль Мухаметзянов. Вот уж воистину Менеджер с большой буквы! Он ни разу не отказал мне в необходимых командировках (порою на два-три дня), и я мог согласовывать с Боярчиковым отдельные номера, целые фрагменты и часто спонтанно рождавшиеся сценические решения.

При каждой такой встрече Боярчиков задавал мне (хотя думаю, скорее всего сам себе) один и тот же вопрос: о чём наш балет? Признаюсь, в конце концов этот вопрос стал меня раздражать. В самом деле — с главным персонажем вроде всё ясно: Йусуф-Иосиф — некий предтеча Христа, воплощение человеческой чистоты, нравственности, духовной цельности и стойкости.

Но балет-то — о чём? Я даже не представлял себе, что когда-нибудь услышу ответ на этот вопрос.

Наконец первый, а затем и второй акт балета были выстроены, я, как всегда, проиграл их на рояле Боярчикову, и он сказал: «Ну, что ж, главное сделано. Теперь, уверен, финал у вас получится».

Увы, ничего не получилось.

Следующие полгода работы — клавир третьего акта балета — пришлось разорвать сразу после показа балетмейстеру. Я и сам почувствовал: не то! У тактичного же Боярчикова нашлась только одна короткая фраза: это Шекспир.

Действительно, слишком земным и бытовым было решение — не земные страсти должны завершать балет, не торжество героя, не «победа разума» и не вселенская скорбь, и не трагедия не нашедшего своего места на земле полубога. Что же? Балет заканчивается уходом героя. Этот уход должен быть пронзительно значимым и говорящим. О чём?

Музыка всегда несёт в себе недосказанность, некую тайну, обычно не раскрываемую никогда. Но... о чём?

Пожалуй, это самое трудное — поставить точку, или лучше — многоточие, но так, чтобы сам вдруг понял: свершилось. Понадобилось ещё несколько месяцев поисков, перелопачиваний и отбора различного материала, чтобы, наконец, почувствовать: приближается финал.

Я, как всегда, проиграл на рояле Боярчикову всю музыку, он её одобрил. Кажется, целостная концепция балета, как он был задуман, прорисовывалась довольно чётко. Предстояла оркестровка, а ещё через некоторое время — премьера.

Начались репетиции. Неожиданно слёг надолго в больницу Боярчиков, и постановщиком стал его ученик Георгий Ковтун. Он буквально на глазах раскрывал музыку, превращая её в пластические образы. Иногда я поражался, насколько точно то, что виделось мне в музыке, соответствовало рождавшемуся её воплощению. Я видел, как каждый день Ковтун совершал обычные свои утренние пробежки с плеером в ушах; ещё и ещё раз вслушиваясь в материал, он раскрывал буквально каждый нюанс музыки. Вспоминая сейчас, удивляюсь: запись была очень несовершенной — Боярчиков зафиксировал на своём магнитофоне последнее моё довольно небрежное проигрывание на рояле.

Репетиции проходили трудно. Такие репетиции обычно называют «кровавыми». Причин было две: высокая профес­сиональная планка, которую задал Ковтун, оказалась пока не под силу большинству балетных; одновременно полное неприятие (неслышание!) музыки. Молодой состав балетной труппы, воспитанный на традиционной классике, почти не знакомый с большой симфонической музыкой, был в полном ступоре, и только энергия и энтузиазм Ковтуна побуждали к какому-то шевелению. Познание музыки происходило чрезвычайно медленно.

Так же трудно приближался к задуманному и оркестр. После очередной не менее «кровавой», чем у балетных, репетиции, понимая, что музыка проходит мимо ушей дирижёра, я последовал за ним в его кабинет. Он закончил репетицию Adagio из второй картины, — это было абсолютно бессмысленное проигрывание текста. «Послушайте, — сказал я ему, — это же адажио, кантилена, большая протяжная песня; вот как нужно его провести». И я пропел ему старинную украинскую песню с очень подходящим текстом и образностью («Ой, я нещасний...»). Пел со всеми подъёмами и спадами, акцентами и цезурами, в полный голос. Лацанич явно не ожидал от меня таких познаний и долго ещё молча стоял передо мною, тараща глаза. Кажется, его украинское сердце после этого дрогнуло. Медленно, со скрипом всё постепенно пошло на лад. И лишь на генеральной репетиции этот опытнейший музыкант произнесёт: «Такого у меня ещё не было».

Постепенно и балетные что-то стали понимать и принимать, но ещё немало времени пройдёт до того момента, когда одна из ведущих балерин, встретив меня как-то на улице, скажет: мы ждём ваш балет как праздник. Премьера состоялась в июне 2001 года.

Успех был полный, несмотря на то, что часть публики, особенно старые балетоманы, ожидали иного, более традиционного, более лёгкого и понятного.

Но это вполне можно было предвидеть. Не мнилось мне другого — долгих аплодисментов в конце спектакля, встающей публики, бесконечных «браво!». Наоборот! Я был готов к провалу — слишком элитарным вдруг оказалось то, что каким-то невероятным образом удалось осуществить.

На следующий день местная пресса издала несколько невнятных реплик, заколебалась — и вдруг целый поток восторженных отзывов неожиданно, как освежающий дождь, хлынул из центральной нашей печати. О балете писали все — как о новом явлении на российской сцене.

«Театр, осиливший столь сложную музыку и проблематику (!), неизбежно совершает серьёзный качественный прорыв. Так что переход казанского балета в двадцать первый век можно считать состоявшимся. Просветлённый реквием финала прямо-таки пронзает своей красотой...» («Культура»).

«Спектакль подобного масштаба и художественного уровня — из ряда вон выходящее событие не только для Казани. Поздравить можно всю балетную Россию» («Петербургский театральный журнал»).

Леонид Любовский прирождённый симфонист. Его музыка обладает драматической действенностью, тембровым богатством, красочностью, ритмической импульсивностью. Музыка кажется необычной, словно пришедшей из другого мира.

Причудливый ритм, зашифрованная мелодика, тонкая оркестровка — так создаётся символический мир балета» («Российская музыкальная газета»).

«Сосредоточенно-просветлённый монолог Йусуфа, который прощает своих вероломных братьев, идёт в благоговейной тишине. А затем публика надолго разражается овацией такого накала — из тех, о которых можно прочитать в театральных мемуарах и каких практически не бывает на современных спектаклях.» («Новые известия»),

«Спектакль, впечатление от которого взволновало ум, душу и сердце. Со временем ощущение это не исчезло — напротив, весьма необычная музыка.

Это поэтическое творение хочется смотреть ещё и ещё. И зритель непременно будет возвращаться в театр, чтобы ещё раз увидеть Йусуфа, парящего в серебряном сиянии звёзд...» («Музыкальная жизнь»).

Появились и зарубежные отзывы — из Польши, Германии, Турции. Вот статья под красноречивым названием «Написано золотыми буквами»: «Постановка балета действительно находится на мировом уровне. Говоря об этом прекрасном творении, я ощущаю глубокое внутреннее волнение. Непросто дать оценку такому зрелищному событию, которое было превосходно не только красотой постановки, но и со всех других сторон. Всё доведено до полного согласования, до полной гармонии. Современный композитор смог сочинить прекрасную и созвучную содержанию балетную музыку, создав синтез современной и национальной музыки, используя всё богатство мелодий. Огромное наслаждение от увиденного и услышанного».

Это — фрагмент из статьи ведущего стамбульского балетного критика Hayati Asilyazici в газете «Gazette 13 Satilmaz Istambul».

Итак, честно говорю, — всё это было уже сверх ожиданий.

Балет шёл с аншлагами, открывал и завершал театральные сезоны, включался в программы Международного Нуриевского фестиваля. Я был полностью вознаграждён за все трудности, связанные с его постановкой.

Но оставался вопрос, на который я не мог внятно ответить во всех своих многочисленных интервью: о чём этот балет?

На один из спектаклей пришёл президент нашей республики Минтимер Шарипович Шаймиев с супругой. Что это значило для труппы театра и его руководства, должно быть ясно и без объяснений.

Конечно, я не представлял себе, как воспримет этот балет президент. Трезвый хозяйственник, тонкий политик, прагматик до мозга костей — что он мог услышать в моей музыке? Да и мог ли её понять? Я был готов ко всему. Впрочем, думал: человек он тактичный; скорее всего обойдётся принятыми в таких случаях вежливыми комплиментами.

Начался спектакль. Я сидел на приставном месте в партере, и мне хорошо были видны президент с супругой в своей ложе. Минтимер Шарипович был удивительно сосредоточен все три акта, а когда в конце спектакля медленно стал закрываться занавес, — одним из первых начал аплодировать.

На этот раз артистов вызывали особенно долго; но, возможно, мне это показалось, — в такие минуты время длится по-другому.

Кто-то попросил меня подняться в ложу президента, и я поспешил наверх.

Овации уже начинали стихать. Увидев меня, Минтимер Шарипович протянул обе руки. Заглянул ему в глаза и поразился: в них стояли слёзы. Слов не было, — казалось, он не находит их.

Пауза несколько затягивалась, и, видя волнение президента, я сказал: спасибо, понял; очень благодарен вам...

И тогда он медленно произнёс: «Как коротка наша жизнь...».

Эти неожиданные слова упали в самое сердце. На мгновение показалось — предо мной не государственный муж, обременённый государственными проблемами, а мудрый библейский старец.

Он понял всё! И больше и глубже, чем я!

«Как коротка наша жизнь!..» — так вот о чём я писал свой балет и вот что хотел услышать Боярчиков!

Наш герой проходит через всё, что уготовано каждому на земле — предательство и зависть, интриги и обман, разочарования и утраты... Через возвышения и падения. Всё-всё уготовано испытать человеку в земной жизни. Как пройти этот предначертанный каждому путь достойно, оставшись... Верным?! Так на востоке называют Иосифа Прекрасного — не Иосиф Прекрасный, а Йусуф Верный.

Время уходит стремительно. Трудно осознавать, что каждое его мгновение — уже вчера. Но это и есть наша жизнь. Как же она коротка!

 

Теги: леонид любовский, казань, сказание о йусуфе, георгий ковтун , российская музыкальная газета, петербургский театральный журнал, международный фестиваль классического балета имени рудольфа нуриева ,
читать комментарии (0)
Пользовательский поиск


БЛОГИ