Конфликт человека и города – одна из самых популярных тем в пространстве современной культуры. Инсталляции, стрит-фото, граффити и прочие арт-объекты, так или иначе, являются отражением новой реальности, где люди – лишь песчинки в шумной и пёстрой картине повседневности. Классическая музыка – не исключение. Нет, вы не ослышались: несмотря на то, что Ефрем Подгайц – наш современник, его произведения уже можно отнести к разряду классики. Новой классики, той, которая адресована слушателям и исполнителям XXI столетия и говорит с ними на новом языке с его оригинальной образностью, художественным содержанием и системой выразительных средств. Заслуженный артист России Алексей Лундин – один из них. Известный, успешный (чего стоит его карьера в оркестре «Виртуозы Москвы» под управлением Владимира Спивакова, где он более двух десятков лет занимает пост концертмейстера), обладающий своей уникальной манерой самовыражения и от природы наделённый самобытным, узнаваемым из тысячи творческим почерком, высоким вкусом и в равной степени хорошо управляющийся как с классической, так и с современной музыкальной лексикой.
Однако талант столичного гостя, давшего концерт с Камерным оркестром Чувашской государственной филармонии 16 июня (в Чебоксарах солист выступил во второй раз), заключён не только в превосходном владении инструментом. Есть, кроме того, умение разглядеть в беспорядочном потоке современного композиторского творчества, стремительно льющемся в зрительные залы и на концертную эстраду, образцы той самой новой классики. Иными словами, тонкое художественное чутьё, позволяющее отличить однодневку от чего-то действительно стоящего, которое, попав в его руки, обретает ещё большую художественную ценность. Вот и «Времена года в Москве» Ефрема Подгайца из довольно традиционного четырёхчастного цикла достигли в прочтении Алексея Лундина такого грандиозного размаха, что сложились в целую поэму о непростых взаимоотношениях человека и мегаполиса, их попытке вступить в диалог, понять и принять друг друга.
Музыкальное повествование цепляло слух яркой изобразительностью, вырастая в броскую зарисовку городских улиц, некий урбанистический пейзаж с гулом ветра над крышами высоток, грохотом вагонов метро, стуком лабутенов по асфальту и скрежетанием дворников по лобовому стеклу. Здесь и темы-то как таковой не было – только обрывки фраз, в хаотичном порядке забрасываемые в общий звуковой котёл, словно камни в канализационный люк (тут сразу вспомнились «Пасифик 231» А. Онеггера, «Сельскохозяйственные машины» Д. Мийо, «Завод. Музыка машин» А. Мосолова, а также всевозможные «Рельсы», «Симфония гудков» и прочие образцы музыкального авангарда).
Точно передавая каждую деталь, так что в какой-то момент картинка даже приобрела вполне зримые очертания, солист, в то же время, не прятался за начинённой всяческими звуковыми эффектами внешней оболочкой, а пытливо исследовал скрипичную партию изнутри, будто стараясь вскрыть внутренний мир воображаемого героя. Судя по теплоте тембра и доверительности интонации, умело найденной в первом такте и сохранённой до последнего, он был обычным человеком, одним из нас, несущихся по жизни сломя голову и в круговерти мелких, никчёмных целей забывающих о главном, разучившихся чувствовать, мыслить, переживать, сопереживать. Особенно это удавалось в так называемых лирических кульминациях, когда истошное форте истаивало до пианиссимо, фоновая моторность ритмических фигураций сменялась мягким, обволакивающим легато, а разрозненные мотивы связывались в протяжную мелодию, проклёвывающуюся сквозь воздушную подушку оркестрового сопровождения подобно живой травинке сквозь толщу асфальта (дирижёр – Сергей Григорьев). Кажется, в такие моменты время останавливалось не только в выдуманном композитором райке, запечатлённом на нотном стане, но и в самом зале, позволяя нам полной грудью вдохнуть жизнь и насладиться красотой мира.
Обращение к столь свежему, «неизбитому» материалу, сочинённому буквально вчера и не изученному до конца ни музыковедами, ни исполнителями-практиками, сродни выходу за пределы реальности и открытию новых планет. Вот уж где артистическая фантазия не скована ни устоявшейся манерой исполнения, ни выработанными веками канонами интерпретации, ни какими-либо другими рамками. А что делать с хорошо знакомым, прочно осевшим в памяти и заигранным «до дыр», как, например, «Времена года» Антонио Вивальди? На правах хозяина положения Алексей Лундин переосмыслил партитуру, позволив себе некоторые вольности в трактовке авторских идей и наполнив строгие барочные формы новым содержанием, овеянным волнующим, пьянящим духом свободы, которым насквозь пропитана современная жизнь с её многообразием реалий и буйством красок. Энергия звука, твёрдого, упругого, где-то брутального, мгновенно поглотила пространство и увлекла за собой. Погружаясь на глубину гиперактивной, то и дело вскипающей пеной мелизмов скрипичной партии, мы с трудом осознавали, что эта музыка, равно как и II часть концерта Фрица Крейслера «В стиле Вивальди» на бис, была написана задолго до нас. В ней было всё, о чём только могут мечтать истинные ценители музыкального искусства – чёткая выверенность темпов, графичность мелодического рисунка, чистота и ювелирная выделка каждого интонационного оборота.
Мария МИТИНА
