УДИВИТЕЛЬНОЕ СООБЩЕСТВО ЧУВСТВ (О Наталии Барсковой)

Феномен ее личности в том, что она обладает качественным музыкальным слухом – острым и умным, при этом – индивидуальным, объемным и глубоким, ощущением пространства и безграничной памятью; наконец – по-настоящему творческим воображением. Жизненные трудности ей помогает преодолевать сильная дисциплинирующая воля. 

В науке, изучающей психологию восприятия, подмечено, что отключение какого-либо органа чувств, например, зрения, благодаря которому человек получает бо́льшую часть представлений о действительности, восполняется не только более тонким ощущением звукового спектра жизни, но и активизацией аналитического сознания, стимулом к воображению и творчеству. Такое отключение возбуждает все другие органы чувств, так как все они находятся в целостном единстве и тесных взаимосвязях.

Вот несколько наблюдений на эту тему. Автор книги «Психология музыкального восприятия» Е. Назайкинский пишет о «принципе системности анализаторов», о том, что функции разных органов чувств «пересекаются и совмещаются» [17. С. 105]. Основатель антропософии Р. Штайнер говорил, что все органы чувств (по Штайнеру, их двенадцать) образуют «удивительное сообщество» и служат миропониманию. Вторит своему учителю А. Соесман: органы чувств «представляют собой целое, композицию», в которой один орган чувств может действовать в другом («видеть ушами», «слышать глазами» [19. С. 9, 210, 212]).

Очень интересно рассуждают о сообществе чувств представители искусства. Так, Э. Курт – музыкальный ученый и психолог – писал о «первичной целостности» не только органов чувств, но и разных видов искусства («музыка преодолевает свои собственные… пределы»). Курт приводит высказывание Э. Т. А. Гофмана из его знаменитых «Житейских воззрений кота Мурра»: «Не для красного словца, не в виде аллегории утверждают музыканты, что цвета, запахи, лучи представляются им в виде звуков, а сочетание их воспринимается ими как чудесный концерт…» [11. С. 46–47]. Художник В. Кандинский говорил: «Каждый вид искусства сравнивает свои элементы с элементами другого» [10. С. 37]. Пианист Г. Нейгауз прозорливо рассуждал: «…у нас в мозгу работает некий «фотоэлемент»…, умеющий переводить явления одного мира восприятий в другой» [18. С. 33–34]. Композитор О. Мессиан был, как известно, автором термина «цветомузыка» («вижу цвета, соответствующие звучаниям» [13. С. 72]). Другой композитор Д. Лигети считал, что композицию музыкальной формы создает «взаимодействие ассоциаций, абстракций, воспоминаний и прогнозов» [12. С. 192].

Феномен целостности чувств, конечно же, изучен наукой. Например, физиологией, раскрывающей законы функционирования человеческого организма. Или психологией и ее различными разделами: социальной психологией, психологией музыкального восприятия, даже, конкретно, – тифлопсихологией (тифлос, греч. – слепой). Интересны не только научные исследования, но и материалы (очерки, эссэ) философов, деятелей искусства, представляющие собой заинтересованные наблюдения над людьми с отклонениями от физиологической нормы, в частности, слабовидящими или слабослышащими.

Таково, например, «Письмо о слепых, предназначенное зрячим» французского философа-энциклопедиста Д. Дидро. Дидро изучал, в частности, особенности психики, сознания, характера слепого английского математика Саундерсона. Автор «Письма» поражался тому, что идеи о красоте у незрячих развиты вполне отчетливо, и даже лучше, «чем у зрячих философов, весьма подробно их разбиравших» [9. С. 277]. Тому, что у слепого «поразительно развита память на звуки», а «осязание может стать более тонким чувством, чем зрение» [9. С. 280, 299]. Также – тому, что слепой отлично представляет себе симметрию, фигуративность. Воображение слепого, считает Дидро, это способность вспоминать и комбинировать разные ощущения. А оттого, что «слепорожденный воспринимает вещи гораздо более абстрактно», у него развиваются интеллектуальные способности, например, к философии. В ответ на разнообразные удивления наблюдавших за Саундерсоном он задал встречный вопрос: «Почему же вы не поражаетесь тому, что я разговариваю?» [9. С. 282]. В самом деле: сколь же совершенным должен быть комплекс ощущений, представлений и умений, чтобы общаться с зрячими на равных – мыслить, разговаривать, овладевать профессией!

Другой пример. Прекрасный музыкант Г. Нейгауз удивительно тонко почувствовал и описал феномен Бетховена в пору его глухоты. Ведь именно в годы «тишины» Бетховен создал свои музыкальные шедевры (симфонии, – начиная с Третьей, квартеты – с девятого по шестнадцатый, фортепианные сонаты – с двадцать восьмой по тридцать вторую, фортепианные концерты – Четвертый и Пятый). Нейгауз пишет: для Бетховена «воображение было больше и реальнее, чем действительность» [18. С. 58]. Например, в последних сонатах Бетховен позволял себе многие отступления от классических норм фактуры: пристрастие к высочайшему регистру, к регистровым разрывам фактурных пластов. Г. Нейгауз комментирует: «Возможно, Бетховен не сделал бы таких неслыханных открытий в области фортепианного звучания, если бы не был глух» [18. С. 58–59]. Новизна бетховенского формообразования (в том числе – фуги в последних сонатах) обусловлена, по Нейгаузу, «правдой психического процесса», а фуги после Largo, Adagio в Сонатах № 29, 31 – это «воплощение воли, энергии, непобедимой духовной силы», это – «пир ума, оргия интеллекта» [18. С. 63–64].

В первой половине ХХ века, благодаря исследованиям и лекциям Р. Штайнера, антропософией увлеклись многие философы (в их числе, например, Н. Бердяев), художники, поэты, актеры (В. Кандинский, Х. Моргенштерн, А. Белый, М. Волошин, М. Чехов, А. Швейцер). Знала и приняла для себя антропософское духовное учение композитор С. Губайдулина.

Антропософия, по Штайнеру, объединяет «науку, искусство и религию в единое целое». Она утверждает, что органов чувств больше, чем принято считать, – их двенадцать, они подразделяются на физические, душевные и духовные. Именно такой комплект позволяет полноценно компенсировать отсутствие какого-либо чувственного механизма (при слепоте, глухоте). Среди духовных чувств первым называется чувство слуха. «С помощью слуха мы гораздо более глубоко проникаем в реальность, чем с помощью зрения, которым способны видеть лишь поверхность вещей», – пишет А. Соесман [19. С. 168]. «Со слухом возникает социальность культуры», активизируется «динамическая творческая сила» [19. С. 179, 181]. Чувство слуха связано с другими духовными чувствами: чувством слова, чувством мысли, чувством Я (по классификации Р. Штайнера). Чувство слуха также действует в связке с чувством равновесия, чувством движения, моторикой – это позволяет особо ощущать пространство.

Все это подвигло музыковеда Наталию Барскову к изучению феномена музыкального слуха и синестетических межчувственных связей.

У Н. Барсковой – врожденный абсолютный слух. Имеется в виду не только акустико-физиологические качества слуха (слышание высоты, тембра звуков), но целостные слуховые музыкальные способности: мелодический и гармонический слух, осознанная ладовая дифференциация элементов музыкальной ткани, восприятие временны́х функций музыкальной формы. Ее тонкий внутренний слух позволяет не только адекватно воспринимать звучащую композиторскую музыку, но и пробовать сочинять самой. Со своими композиторскими опытами она даже участвовала в смотре-конкурсе студенческих работ в Московской консерватории.

Меня, как преподавателя гармонии, поражало сочетание практических умений незрячей Н. Барсковой. Объемное представление многоголосного музыкального текста отпечатывалось в ее цепкой памяти настолько, что она могла точно, без запинки воспроизвести на фортепиано звучание решенной гармонической задачи. Поражало полное логическое осмысление всех деталей музыкального пространства: от голосоведения и его классических норм, ладофункциональных связей аккордов – до музыкального чувства оформления текста в композиции. Совершенно удивляли качество и объем ее памяти – ведь всеми методами работы в курсе гармонии (и во всех других предметах) она овладевала только через слух, по памяти: играла на фортепиано секвенции, модуляции и другие замысловатые упражнения, сочиняла (и воспроизводила) свои прелюдии на заданные гармонические темы, анализировала композиторские произведения на слух (а не глядя в нотный текст). Наконец, на семинарах, зачетах и экзаменах Н. Барскова всегда демонстрировала понимание теоретических проблем курса (будь то гармония, полифония, анализ форм или музыкально-теоретические системы), то есть знала в необходимом объеме теоретическую литературу и разбиралась в технологии музыкального творчества.

Конечно же, следует говорить о комплексе природных способностей и самовоспитанных черт характера Наташи Барсковой: воли к преодолению трудностей, желанию постоянно учиться, потребности больше знать и больше уметь. Ведь это настоящий подвиг для незрячего – свободно играть на фортепиано (см. об этом в книге ее преподавателя по фортепиано Р. Д. Гимадиевой: [7]), владеть компьютером: читать с его помощью книги, набирать собственные тексты. Обострение аналитических способностей, творческого воображения подвигло Н. Барскову к научно-исследовательскому труду. Ею написана и успешно защищена дипломная работа на тему «Синестетическое пространство музыкального мышления современного композитора». Она выступала на конференциях в Казанской консерватории (2014), в Центре современной музыки Софии Губайдулиной (2015). Имеет и публикации, одна из последних – в очередном выпуске серии «Губайдулинские чтения» [3. С. 79–89]. Н. Барскова также сотрудничает в электронном журнале: пишет небольшие эссе, публикует интервью с молодыми композиторами Татарстана.

Особый интерес Н. Барсковой к синестезии, конечно же, неслучаен. Незрячий музыкант, как никто другой, остро воспринимает явление межчувственных связей-«соощущений», а с ними – мир ассоциативных представлений. Синестезия – феномен психологический и эстетический [5. С. 108], она особенно присуща людям с творческим, художественным воображением. Знаток синестезии, физик Б. Галеев называл искусство «полигоном» для формирования синестезии. А среди всех искусств именно музыке – с ее беспредметным мышлением, а потому безграничной областью художественного воображения – свойственна синестетичность. Воображение художника-музыканта естественным образом устремляется «вглубь времен и пространства» [11. С. 303].

Пространство в музыке многомерное, оно имеет не только вертикальное и горизонтальное, но и глубинное измерение. По мнению ученых, музыкальный слух и пространственность – это первичное единство.

Антропософ Р. Штайнер считает, что пространственные ощущения связаны с анатомией, то есть с внутренним устройством органа слуха (см. об этом в статье Н. Барсковой: [3. С. 83]) и даже делает вывод: «этот орган [ухо] есть последыш чувства пространства, которое является более древним, чем чувство слуха» [22]. Пространственные ощущения напрямую коррелируют с чувством равновесия. К музыке это имеет прямое отношение: равновесие – это гармония высоких и низких звуков, быстрого и медленного движения, ритмического порядка, распределение тембровых и громкостных красок. «Музицирование – это удержание равновесия во внутреннем пространстве…» [19. С. 176]. Пространственно-конфигурационные представления связаны с чувством движения, с музыкальной формой. Об этом подробно пишут исследователи психологии музыкального восприятия: А. Арановский, Е. Назайкинский.

Интересны и мысли самих творцов современной музыки. Д. Лигети в статье о форме в новой музыке пишет: «Музыкальная форма возникает лишь тогда, когда временное течение музыки ретроспективно воспринимается как «пространство»» [12. С. 192]. Музыкальный процесс представляется ему «архитектурой в пространстве», а в фактуре сонорной ткани он ощущает «пространственную глубину» [12. С. 191–192].

Пространственные ощущения и представления Н. Барсковой сами по себе могли бы стать предметом научного исследования. Ее пространство гораздо более наполненное, живое, чем у зрячего человека. Она прекрасно представляет себе местонахождение (расположение учебного класса, концертного зала), ориентируется в знакомом пространстве здания консерватории (лестнично-коридорные переходы запечатлены в ее памяти и она свободно их преодолевает); по «звучанию» пространства она определяет приближение другого человека, а по тембру и интонации голоса – конкретного человека. Но пространственные ощущения присутствуют у нее не только благодаря тактильно-осязательному чувству и чувству слуха. Пространство для нее глубинно, оно наполнено предметными представлениями и миром ассоциаций, имеющих синестетическое происхождение. Вслед за Э. Куртом, Н. Барскова могла бы сказать: «звуки не только звучат… Они то сверкают, то тускнеют…» [11. С. 49]. Так синестетически объемно и красочно она слышит музыкальную фактуру (прозрачность или грузность, пластовость, линии и графические рисунки в сочетании голосов) и музыкальную форму (симметрию структурных отделов, «план» композиции).

Недаром основным «музыкальным полем» для своего исследования Н. Барскова выбрала творчество Софии Губайдулиной, внутренней сущностью которого, и даже основой композиторского восприятия является синестезия.

С. Губайдулина – художник-философ. В интервью Э. Рестаньо она говорила: «Я очень люблю читать труды Платона и Юнга» [21. С. 62]. Судя по другим высказываниям, круг ее философского чтения, конечно же, значительно шире. Например, в философии Н. Бердяева Губайдулину привлекает понимание творческой функции человека на земле («свободный акт дерзновения человека» [4. С. 122]), понимание творчества как пути «высших духовных созерцаний, духовной собранности и сосредоточенности» [4. С. 5].

С. Губайдулиной близко и антропософское учение Р. Штайнера, а с ним – область иррационального и даже мистического. По свидетельству В. Холоповой, С. Губайдулину даже приглашали для выступлений на заседаниях антропософских обществ.

С. Губайдулина предпочитает близких ей по космическому мироощущению композиторов, например, О. Мессиана, Д. Лигети, которые оказали, по ее словам, «глубокое влияние на музыкальное сознание нашего поколения» [21. С. 56].

Н. Барскова показывает в своем исследовании, что синестетическое пространство в творчестве С. Губайдулиной символически глубокое, интеллектуально объемное. В нем синестетическая атмосфера неба и земли – духовно высокое и приземленное – соединяются «нерасторжимой нитью чисто музыкального термина legato: «Re-ligio – восстановление связи земного и небесного, материального и духовного» [21. С. 63]. Напомним, в скобках, что такая же расшифровка понятия «религия» присутствует и в антропософском духовном учении.

Раскрытию специфических музыкальных средств создания синестетической картины музыки С. Губайдулиной посвящена дипломная работа Н. Барсковой[1]. К таким средствам, в частности, относится контраст звуковысотных систем (диатоника, хроматика, микрохроматика), каждая – со своим кругом эмоциональных состояний и образов. А свою статью в сборнике «Губайдулинские чтения» (и, соответственно, выступление на конференции «Современная музыка как феномен культурного пространства») Барскова фактически посвящает одному параметру музыкальной ткани – звуку, но так, как его понимает композитор Губайдулина: с его внутренним пространством и символической глубиной. Глубинное измерение пространства – это, по С. Губайдулиной, погружение в мир человеческой души, нашего подсознания (ее выражения: «по ту сторону сознания», «слышание божественной воли», «лунная половина живого организма» [21. С. 59, 63 и др.]).

И в этом смысле новое – сонорное – музицирование (типа экспериментов в творческой группе «Астрея» вместе с композиторами В. Суслиным и В. Артёмовым) – это, как понимает С. Губайдулина, не просто музицирование, но «внимательное погружение во внутреннее пространство звука и ансамбля…», это «духовная школа» [21. С. 72].

Н. Барскова считает, что и сама речь С. Губайдулиной (в интервью, статьях) метафорична, образна и красочна. Примеров – множество. Скажем, смену артикуляционной игры на скрипке – от экспрессивного вибрато к флажолетам – композитор сравнивает с чудом перехода в иную, «высшую реальность», к иному ракурсу видения. Или ее знаменитое афористическое размышление о господстве в ХХ веке сонорного звукосозерцания: к этому времени семантика тонального искусства затвердела, «заасфальтировалась»; и появилась атональность, затем додекафония: «На мой взгляд, – говорит С. Губайдулина, – это не что иное как вскапывание, а затем разравнивание почвы… Лигети образует из этой почвы сонорную ткань» [8. С. 1].

Н. Барскову привлекают и опыты сонорного письма молодых композиторов Татарстана: Э. Низамова, Е. Анисимовой. Ее волнует пульс современной музыкальной жизни.

В заключение можно сказать следующее.

Хотелось бы верить, что неординарные способности Наталии Барсковой – художественное воображение и интуиция, творческий потенциал, прекрасный ансамбль памяти, интеллекта и практических умений, наконец, воля и целеустремленность – найдут должное применение в действительности. Могу лишь свидетельствовать, что пути к этому активно ищет сама Наташа. Пожелаем же ей удачи, обретения социального равновесия, то есть ощущения своей полной причастности к непростой, но интересной современной жизни.

Список литературы

1. Арановский А. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 252–271.

2. Барскова Н. Синестетическое пространство музыкального мышления современного композитора: Дипломная работа; Науч. рук. – Л. А. Федотова; Казан. гос. консерватория. Казань, 2016.

3. Барскова Н. Синестетическое пространство композиторского мышления Софии Губайдулиной // Звуковые пространства Софии Губайдулиной: Материалы науч.-практ. конф., Казань, 23 октября 2015 года: Губайдулинские чтения. Казань, 2016. С. 79–89.

4. Бердяев Николай. Смысл творчества. М., 2010. 418 с.

5. Галеев Б. Цветной слух // Музыкальная энциклопедия. Т. 6. М., 1982. С. 108–109.

6. Галеев Б. Природа и функции синестезии в музыке // Психология и психотерапия. № 2. 2009. С. 78–90.

7. Гимадиева Р. Д. Обучение студентов с инвалидностью по зрению в классе фортепиано: Учеб.-метод. пособие. Казань, 2016. 48 с.

8. Губайдулина С. «Дано» и «задано» // Музыкальная академия. № 3. 1994. С. 1–7.

9. Дидро Д. Письмо о слепых, адресованное зрячим // Д. Дидро. Сочинения. Т. 1. М., 1988. С. 275–321.

10. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 19992.112 с.

11. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975. 545 с.

12. Лигети Д. Форма в новой музыке // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество: Сб. статей. М., 1993. С. 190–207.

13. Мессиан О. «Вечная музыка цвета» // Музыкальная академия. № 1. 1999. С. 233–235.

14. Мессиан О. Монологи // Композиторы о музыкальной композиции. М., 2009. С. 69–75.

15. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1995. 127 с.

16. Монасыпов Ш. Портреты выдающихся деятелей искусств Татарстана (в духовно-научном освещении). Казань, 2014. 328 с.

17. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. 384 с.

18. Нейгауз Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1983. 528 с.

19. Соесман А. Двенадцать чувств. СПб., 2013. 256 с.

20. Теория современной композиции. Academia XXI. М., 2005. 624 с.

21. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М., 1996. 360 с.

22. Штайнер Р. Сущность музыкального (Лекции, прочитанные в 1906 г. и 1920–1923 гг.) / Перевод В. Симонова. Ереван, 2010. 208 с.