С конца прошлого столетия в Республике Татарстан актуализируется проблема самоидентификации татарского народа, появляется интерес к национальным духовным традициям. Как показывают современные исследования (Г. Сайфуллина, З. Сайдашева), художественная культура татар-мусульман в своей эстетике связана с мировой исламской культурой, но обладает и самобытностью, определившей духовно-ценностную составляющую менталитета многих поколений нашего региона [1].
5 апреля 2017 года на лекции Г.Сайфуллиной «Музыка в исламе: религиозное и светское» в рамках лектория «Исламика» ресурсного центра по развитию исламского и исламоведческого образования ИМОИиВ КФУ было отмечено, что данная проблема включает в себя такие понятия, как исламская музыка (музыкальные традиции арабов, персов и тюркских народов Средневековья), музыкальная литургия в исламе (призыв на молитву (азан), речитация Корана и специальный ритуал поминания Аллаха (зикр), и др. Однако первостепенное значение имеет ценностно-этический аспект музыкально-культурных традиций, связанных с исламом, как специфической, интегративной формы выражения любви и служения Аллаху.
Со времени принятия волжскими булгарами, – предками татарского народа, – в 922 году ислама, на основе привнесенных из стран арабского Востока, Ирана, Средней Азии и местных народных традиций развиваются жанры, которые постепенно сформировались в общую систему музыкально-культурных традиций татар-мусульман: речитация священных сур Корана, произнесение азанов, интонирование религиозно-нравоучительных книг (книжное пение), баиты и мунаджаты. Большое образовательно-эстетическое значение и назидательный характер имели лирико-эпические книги, которые читались нараспев (т.н. книжное пение) и были широко распространены в городах и селах. Среди них: «Бадавам» неизвестного автора, лирическая поэма Кул Гали «Кысса-и Йусуф» (XIII век), «Мухаммадия», написанная в XV веке турецким поэтом Мухаммедом Языджоглу Челеби и др. «Долгими вечерами какая-нибудь старушка нараспев читала «Книгу о Юсуфе» или «Тахире и Зухре», каждую на свой мотив, а её родичи и зашедшие на огонек соседи слушали, вытирая слезы…» [2].
Постепенно на основе элементов речитации Корана, книжного пения и песенного фольклора татарского народа формируются мунаджаты и баиты как относительно самостоятельные музыкально-поэтические жанры.
Мунаджат – сокровенная, личная молитва, которая произносится на родном языке и не входит в обязательный суточный цикл намаза, однако позиционируется как «мольба к Аллаху», «славословие», «религиозный гимн, псалом» [3]. По мнению В.Н. Юнусовой, мунаджаты относятся «… к числу жанров, наиболее приближенных к культовой традиции, а потому – наиболее почитаемых, имеющих высокий социальный статус» [4]. Интонационная сторона мунаджата определяется традицией чтения Корана и религиозной книги «Мухаммадия», символическими формами ортодоксального ислама и суфизма. Содержание мунаджатов весьма разнообразно: от культовых до светских мотивов и излюбленных суфистами символов (песенно-любовная лирика, мистическая любовь к Богу, отождествлённая с реальной человеческой любовью и т.д.). Мунаджаты подразделяются на четыре основные тематические группы: религиозно-философские, о родной земле и разлуке с ней, мать и дитя, раздумье о жизни, смерти и бессмертии [5].
Баиты имеют более древние, чем мунаджаты, тюркские истоки, они создавались на основе народного эпоса под впечатлением исторических фактов и исключительных событий общественной жизни, создавая возвышенный, обобщённо-поэтический образ реальности. Этот жанр появился на стыке фольклора и письменной поэзии, достигнув своего расцвета в эпоху Казанского ханства. Под влиянием ислама в баиты проникает цитирование отдельных молитвенных формул (такбира или шахады), которые используются в качестве вступления, хотя баит является не культовым, а художественным жанром. Повторяющиеся ритмо-интонации баита носили поучительно-назидательный характер, ориентируя на нравственно-этические и эстетические нормы поведения.
Характерно, что рассказ в баитах велся от имени или самого героя, или повествователя. Это своеобразная летопись жизни и творчества народа, самобытный жанр и гордость татарского поэтического фольклора, которому практически нет аналогов, за исключением башкирских поэтических традиций, в которых баит появился под влиянием волжско-булгарских напевов. Баит чаще исполнялся мастерами-сказителями (женщины и мужчины пожилого возраста), однако применялись и в учебной практике как вид творчества, промежуточный между каноническим книжным и светским профессиональным пением. Он оказал влияние на развитие других вокальных жанров в татарской музыке, в частности, протяжной песни (М. Нигметзянов). Баиты создавались на основе более устойчивых музыкальных традиций и изменяющихся текстов, причем первые гимнические строки сменялись трагическими интонациями (Баит о гибели славного города Булгар, баит о разлученных братьях Сак и Сок и др.).
Основная часть баитов повествовала об эпохальных событиях в жизни татарского народа, позже появляются баиты о необычной, трагической судьбе людей, создавая чувство сопричастности к жизни человека. Это свидетельствовало о возрастании гуманистического содержания духовной культуры татарского народа. Традиция создания баитов сохранилась и в XX веке (горесть по погибшим в годы Гражданской и Великой Отечественной войны), отражая основную тенденцию современной культуры – сближение народных и профессиональных традиций. В настоящее время не наблюдается активного бытования и развития этого жанра.
В 1950—1990-х гг. в творчестве ряда композиторов духовные музыкально-культурные традиции татарского народа становятся основой для появления новых образцов профессиональной музыкальной культуры: симфония «Дастан», концерт-расподия «Предания древнего Булгара» (А.Монасыпов), баит «Сююмбике» (М.Шамсутдинова), «Элвидаг» (Р. Калимуллин) и др. Особое место занимает творчество Софьи Губайдуллиной, которое отражает духовную составляющую татарского народа в космополитичном и ценностно-символичном аспектах, связанными с христианством (Н.Шириева) [6].
В этой связи показательны произведения композитора Шамиля Шарифуллина: им были созданы хоровые концерты «Мунаджаты» и «Деревенские напевы», трио «Булгарские мелодии», фортепианный цикл «Старинные народные мелодии», симфонические концерты «Праздник», «Деревенские буколики», балет «Сказание о Юсуфе» и др.
В 1974 году композитор создаёт семичастное произведение для смешанного хора «Мунаджаты» в традиционном для русской духовной музыки жанре хорового концерта «a capella» (так переплелись устные вокальные основы православной и исламской музыкально-культурных традиций). Жанр мунаджата оказался особенно близок духовно-ценностному и интеллектуальному облику Ш.Шарифуллина. В первой части «Бу дөнья» «Этот мир» древние строки суфиев изложены по принципу припевности, рефренности, характерному для музыкально-поэтического фольклора татар. Вторая часть «Күрсәтә» «Проявляет» и последняя, седьмая часть «Васыять» «Завет» написаны на стихи великого татарского поэта Габдуллы Тукая. Они наполнены вековой народной мудростью: «Не отдавай из своих рук в руки ненависти и презрения самое дорогое – свою душу…» [7].
Обращение композитора к текстам Габдуллы Тукая не случайно: в религиозном контексте слова поэта приобрели особое значение и позволили наиболее полно отразить мировоззрение Шамиля Шарифуллина, любовь к своему народу, уважение к древним истокам и духовным ценностям. Третья часть – «Хыял» — «Мечты», самая лирическая, где женский голос растворяется в молитвенном благоговении, основана на импровизационной основе восточного профессионального искусства. Четвёртая часть «Була бер көн» — «Будет день» по своему строению (запев солиста-баса) и философскому содержанию перекликается с «Tuba mirum» западноевропейской католической мессы. Шестая часть – ритуальный плач «Ай-hай, ачы үлемдер» — «Ой-ой, горькая смерть» – образец элегической поэзии древних тюрков, где на фоне печальных просящих интонаций, сначала в женских голосах, потом tutti всего хора, звучит проникновенная мелодия тенора.
Особый интерес вызывает пятая часть «Әфсен» — «Заклинание», в основу которой положена 36-я сура из Корана «Йасин». Богословы утверждают, что когда произносится эта сура, сложности отступают, а на умерших нисходит милость и благодать Творца. В этой части концерта композитор создаёт сонорный эффект огромной толпы верующих, читающих в гулкой мечети священные строки. Ассоциативно-образный ряд сонорной техники органично вплетается в художественно-эстетические установки ислама, его тяготение к декоративности и орнаменту. В начале части композитор использует характерную для медитативно-восточной музыки технику сонорного бурдона (контитуальный звук), выполняя и формообразующую, и выразительно-эстетическую функции [8].
Как отмечает А.Алмазова, в хоровых концертах «Мунаджаты» древние народные напевы, которые в оригинале отличаются некоторой унылостью и печальной покорностью, композитор смог преподнести во множестве эмоционально-окрашенных оттенков: от ритуальной статичности и молитвенной созерцательности ортодоксального ислама до взрыва эмоций и мистической экзальтации суфизма [9]. Концерт пользуется огромной популярностью среди профессионалов и любителей музыки не только в Татарстане, но и за рубежом, активно включается в учебные пособия и хрестоматии в учреждениях дополнительного образования детей, среднего и высшего профессионального образования, с успехом исполняется ведущими и самодеятельными хорами (напр., на фестивале «Священный луч»).
В 1988 году Шамиль Шарифуллин создает цикл из 10 фортепианных пьес «Старинные народные мелодии», который основан на 10 напевах, записанных в фольклорных экспедициях: страницы из книги М. Челеби «Мухаммадия», баиты города Булгар, Сак-Сок, страница из поэмы Кул Гали «Сказание о Йусуфе» и три мунаджата. Здесь композитор обрабатывает фольклорный материал жанре фортепианной миниатюры – прелюдии в классическом гомофонно-гармоническом, полифоническом и сонорном контекстах. Фортепианные пьесы прозрачны по фактуре и бережно передают интонационно-стилистические особенности татарского народного мелоса (пентатоника, мелизматика, импровизационный характер сольного исполнительства старотрадиционного фольклора, неофольклорная традиция) и его нравственно-этические идеалы [10].
Цикл пьес открывается напевом из начальных строк книги «Мухаммадия» – одного из величайших образцов музыкально-поэтического искусства – книжного пения. «Мухаммадия» состоит из двух частей: в первой части автор знакомит читателей с жизнеописанием пророка Мухаммеда (сира), во второй – изображаются Судный день, события потусторонней жизни. На строки из «Мухаммадии» композитором написаны четыре пьесы (1, 3, 5, 10), которые звучат как величественно-благоговейные и философски-повествовательные «жемчужины духовной чистоты и созерцательности» [11]. Так, пьеса №1 в полной мере передает сонорный колорит молитвенного благоговения, она написана в тональности C-dur и настраивает на возвышенный лад, вводя в мир целомудренно-сокровенных образов цикла. Создается тональная и ассоциативно-содержательная арка с такими произведениями мировой классики, как Прелюдия и фуга №1 из 1 тома «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха, «Утро» из цикла «Детская музыка. 12 лёгких пьес для фортепиано» Сергея Прокофьева и др. В пьесе № 4 «Шахри Болгар» Ш. Шарифуллин воссоздаёт поэтичный баит о древнем граде Булгар, его величии и гибели, который был широко распространен у татарского народа и имел множество вариантов. По выразительности и глубине содержания, простоте языка и лаконичности высказывания (12 тактов) этой пьесе трудно найти равных. Стройность формы и динамического плана (f – p), гимнический запев в начале и затихание в конце пьесы подчёркивают целостность и торжественную трагичность баита.
Пьеса № 7 «Сак-Сок» – баит о братьях-близнецах, которые за непослушание были разлучены друг с другом и превращены в птиц – относится к наиболее ранним образцам жанра, основанном на древних мифологических представлениях. Баит имеет некоторые варианты сюжетного развития, которые сохраняют общую смысловую линию – назидание слушаться родителей, сочувствие к детям, жестоко наказанных за малую шалость, печаль от разлуки с любимым отцом, обвинение матери за чёрствость, боязнь проклятия матери, мотив языческого колдовства и др. Баит имеет назидательно-философский смысл, трагизм и лиричность поэтического повествования.
В пьесе № 8 тонко подобранными средствами Ш. Шарифуллин передает глубину сюжета об Иосифе Прекрасном: сочетание самых верхних и самых низких регистров инструмента, пентатоники с элементами хроматизма, прихотливые мелизмы и метроритм (4/8, 5/8), сонорные эффекты подчёркивают восточный колорит напева, его устно-импровизационную природу. «Сказание о Йусуфе» («Кысса-и Йусуф») Кул Гали — это художественно совершенная интерпретация одного из известнейших в мире сюжетов, коранической истории о пророке Йусуфе (сура № 12, «Йусуф»). Эта поэма, созданная в 1223 году, стала величайшим достоянием тюркской культуры, своеобразным итогом развития домонгольской Булгарии. По своему пафосу и художественному своеобразию поэма имеет ярко выраженную проповедческую и дидактическую направленность, характерную для литературы того периода. В поэме раскрывается красота человеческого разума и духовно-нравственное совершенство героя, представленного в образе реального человека.
В фортепианном цикле «Старинные народные мелодии» Ш. Шарифуллин представил три образца пьес, написанные на мотив мунаджатов — №2, №6, №9. Пьеса №2 «Как вольные птицы» – пример группы мунаджатов «мать-дитя», воспевающих глубокую и неизменную материнскую любовь. Звучит как предупреждение и назидание о необходимости сохранения важнейшей родственной связи в жизни человека – родители и дети. При создании пьесы №6 автором использован мунаджат «В пути», затрагивающий тему разлуки с родиной. Внутренне противоречивый характер напева, передающий суету и трудности дороги, тоску по родному дому потребовал более сложной формы – трехчастной прелюдии с чертами сонатинности.
Пьеса №9 – «Если умру в четверг» – типичный мунаджат о жизни и смерти, земном и небесном, суетном и вечном. В исламе боязнь смерти осуждается, жизнь даётся мусульманину, чтобы испытать его преданность Аллаху. В понедельник и, особенно, в четверг открываются двери рая. Мусульмане говорят, что человек спит при жизни и просыпается в момент смерти. Но человек не может не любить своих близких и не желать долгой жизни. Это напев-утешение: после него останутся его добрые дела. Подобная философия смысла жизни и смерти существует у многих народов и конфессий. Пьеса лаконична (10 тактов), проникновенна и глубока по содержанию, последнее проведение темы в верхнем регистре – символ устремленности освободившейся от земных испытаний души, по жанру близка русским лирическим протяжным и колыбельным песням. И это не случайно: во многих сочинениях русских композиторов (М.Мусоргский, «Песни и пляски смерти»), колыбельная песня является скрытым символом смерти. Ритм пьесы передаёт тяжёлую поступь 3-х дольного траурного шествия, ритм сарабанды (размер ¾) — западноевропейский жанр, его истоки – в церковном обряде, крестном ходе в Страстную пятницу вокруг плащаницы Христа. Не случайно, что великий лютеранин И.С. Бах использует жанр сарабанды в качестве основы es-moll прелюдии 1 тома ХТК, её ассоциативный образ — «Снятие с креста и горестное созерцание плащаницы, которой было овито тело умершего Христа» [12].
Таким образом, в своём творчестве Шамиль Шарифуллин озвучил богатейший пласт духовных традиций своего народа, а именно:
1. на основе оригинальных напевов, собранных в фольклорных экспедициях, композитор Шамиль Шарифуллин в своих хоровых и камерно-инструментальных произведениях смог возродить, популяризировать и развить богатейший пласт музыкально-поэтического творчества татарского народа, основного на ценностных и этических нормах ислама;
2. выразительные средства монодии, пентатоники, мелизматики, импровизационного характера сольного исполнительства старотрадиционного фольклора и неофольклорной традиции в сочетании с полифоничной фактурой и современными техниками письма композитор смог успешно претворить в новом для татарской профессиональной музыки жанре хорового концерта a capella («Мунаджаты»);
3. впервые в татарской профессиональной музыке древние образцы музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман были обработаны наиболее приближенным к первоисточнику языком с использованием элементов полифонии, сонорики, вариативности и орнаментики, стилистически близких эстетическим элементам исламской культуры (цикл пьес для фортепиано «Старинные народные мелодии»);
4. культурологический и аксиологический подходы позволили провести ценностные, стилистические и ассоциативно-образные параллели с традициями национальной и мировой культуры, что доказывает преемственность и самобытность духовных музыкально-культурных традиций татар-мусульман на российском и мировом пространстве ислама.
Литература
[1]. Sayfullina G.R., The artistic culture of tatar muslims: a view from the outside / Tatarica, # 1, Kazan, Russia, 2013 – pp. 3-7
[2]. Nurullin, I. Tukay. – M.: Young Guard, 1977. – C.27.
[3] Iskhakova-Vamba R.A., The creative work of Tatar nation (Traditional folklore), Tatar Book Publishing House, Kazan, Russia, 1997, p. 138.
[4]. Yunusova V.N., Islam – musical culture and modern education in Russia: monograph, Chronograph; ICPE; ИП, Moscow, Russia, 1997, p. 43.
[5]. Urmanche F.I. The lyric epos of Middle Volga region Tatars: Cardinal problems of baits research, Tatar Book Publishing House, Kazan, Russia, 2002.
[6].Shirieva N.V., Dyganova E.A., «Alleluia» by Sofia Gubaidulina as a synaesthetic experiment / European Journal of Science and Theology, # 5 (11), ACAD Organisation Ed, Romania, рр. 207-216.
[7]. Sharifullin Sh. K., Choral concerts, Tatar Book Publishing House, Kazan, Russia, 2003, p. 46.
[8]: Kasianova A.A., Sonorism in Shamil Sharifullin,s works/ Music. Art, science, practice, # 3 (7), Kazan, Russia, pp. 84 — 93.
[9]. Almazova A. A., The problem of music stilе and heritage of Shamil Sharifullin / European journal of Arts, # 3, Vienna, Austria, 2015, pp. 9-13.
[10] Saydasheva Z.N. Sketches on the Tatar music. – Kazan: Ides-in «Halkybyz of a mirasa», 2015.
[11] Kovrikova E.V., Chernova, O.R., The series of plays by Shamil Sharifullin «Old Folk Tunes»: tutorial, Tatar State Humanitarian Educational University, Kazan, Russia, 2010, p. 15.
[12] Nosina, V. B. Simvolik of J.S. Bach’s music. – M.: «Classics – XXI», Moscow, 2011. – 56 p.
Е.В. Коврикова, к.п.н.,
Н.Х. Нургаянова, к.п.н.,
Казанский федеральный университет
